учение о трагедии и ее функциях
Билет 34. Аристотель о трагедии
Аристотель о трагедии
Главным предметом исследования трактата «Поэтика» является подражательное искусство трагедии.
Трагедия, по Аристотелю, есть «подражание (воспроизведение) действия серьезного, законченного». Но это подражание «действию и жизни, счастью и злосчастью». Действующие лица введены в трагедию, по мысли Аристотеля, затем, чтобы изобразить какое-нибудь действие, а не качество или характер («без действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы»).
Эпос отличается от трагедии немногим: простым размером и объемом (эпос не ограничен временем, а трагедия, по Аристотелю, почти всегда описывает события одного дня).
Первой по необходимости частью трагедии Аристотель называет декорации. На втором месте по важности стоит музыкальная композиция («то, что имеет очевидное для всех значение»). И лишь на третье место Аристотель ставит словесное выражение («самое сочетание слов»). Аристотель считает, что для зрителя имеют куда большее значение декорации и само действие, чем то, что и как говорят актеры.
По мнению Аристотеля, такой объем трагедии оптимален, «внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью» или наоборот. Трагедия подражает действию тем, что вызывает у зрителя либо сострадание, либо страх. А наибольшее сострадание, по мнению Аристотеля, вызывает такой герой, который «не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке..».
сострадание. Мало того, поэт должен изобразить героев сражающимися против своих друзей или родственников. Кроме этого, характеры героев должны быть благородными («в речи или действии обнаруживать какое-либо направление воли»), подходящими («не подходит женщине быть мужественной или грозной»), правдоподобными и последовательными. И соблюдая все эти законы, автор должен добиться легкой запоминаемости своего сюжета. Самые важные действия в трагедии, по Аристотелю,—перипетии («перемены событий к противоположному») и узнавания («переходы от незнания к знанию»). Узнавание может происходить посредством внешних признаков (по рубцам, по звездам, и т.д.), узнавание бывает «придуманным», то есть необъясненным (подобное узнавание Аристотель осуждает, считая его недостатком фантазии автора), существует также узнавание воспоминания (когда герой при воспоминании о чем-то испытывает сильное волнение, по которому окружающие догадываются о его тайне) и последний вид узнавания—узнавание умозаключений (такое узнавание может быть ложным). Лучшим же, по мнению Аристотеля, является то узнавание, которое вытекает из самого действия, из перипетий, так как «изумление публики возникает благодаря естественному ходу событий» (единство действия).
Речь трагедии должна быть украшена искусными индивидуальными метафорами. Но текст должен быть понятным зрителю, поэтому наряду с метафорами поэт должен использовать и обычные слова. Трагедия должна быть написана ямбом, так как этот ритм наиболее близок к разговорному языку. Ясность, по мнению Аристотеля, является неотъемлемой частью любой хорошей трагедии.
о красоте сливалось с понятием добра. Аристотель же отталкивается от этического понимания красоты и видит прекрасное в самой форме. Можно было бы обвинить Аристотеля в излишнем идеализме и сказать, что для него важна только форма без содержания. Но внимательно изучив «Поэтику», мы видим, что это не так. Аристотель не отождествляет подражание с копированием, наоборот, в искусстве должно быть и обобщение и художественный вымысел. Искусство должно помогать человеку лучше понять жизнь. Он бросает укор тем произведениям, в которых видит «невозможное, или нелогичное, или вредное для нравственности, или заключающее в себе противоречия, или идущее в разрез с правилами искусства». Аристотель считал, что суть трагедии состоит в очищении через страх и сострадание (катарсис). Но особого места в «Поэтике» для изучения сущности этой идеи он не выделил.
Вопрос #27. Учение Аристотеля о трагедии и катарсисе
В «Поэтике» Аристотель дает ценные сведения о происхождении трагедии и комедии: трагедия произошла, по Аристотелю, из дифирамба, «. трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов»
В каждой трагедии Аристотель различает шесть составных элементов: фабула.характеры, мысли, словесные выражения, музыка и зрелищная сторона.Три первых элемента Аристотель относит к предмету воспроизведения (фабула, характеры и мысли), два — к средствам воспроизведения (словесное выражение и музыка) и один к самому роду или способу воспроизведения (сценическая постановка). Указанные Аристотелем шесть элементов трагедии не могут быть разъединены один от другого, составляя живую ткань пьесы, написанной именно для постановки в театре.
Изображение характеров подчинено изображению действия: характеры схватываются именно через изображение действия. Действие и фабула суть и цель трагедии: без действия не было бы трагедии. Без характеров трагедия могла бы и обойтись.
То, чем трагедия особенно увлекает душу, это части фабулы — перипетии и узнавания. Предпочтительнее, чтобы трагический персонаж переходил от счастья к несчастью, а не наоборот.
Трагическое действие должно быть полным. Оно должно составлять нечто целое, то есть иметь начало, середину и конец.
Завязка действия давалась в прологе, который излагал события, предшествующие началу действия, указывая на конфликт, подлежащий разрешению, на взаимоотношения между главными действующими лицами и т. п. Дальше, вслед за прологом, события в трагедии должны развиваться по вероятности или необходимости, как это и вообще должно быть в поэзии, а не представлять собой серию отдельных эпизодов уводящих в сторону от основной линии фабулы. По поводу развития событий в трагедии: перемена судьбы должна вытекать «из ранее случившегося по необходимости или вероятности». В трагедии должен быть развязка, мотивированная всем ходом событий. Развязка фабулы,— указывает Аристотель,— должна вытекать из самой фабулы.
Относительно этой протяженности действия: нужно, чтобы действие было достаточно протяженным, чтобы понять весь ход событий, вероятных и необходимых, которые составляют переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью; вот достаточная мера продолжительности действия.
Отличительная особенность трагедии заключается не в том, что она воспроизводит действие и, следовательно, людей, которые действуют. Эпос тоже воспроизводит действующих людей. Различие заключается в том способе, каким трагедия подражает. Она подражает не при помощи рассказа, как эпос, а путем действия.
«Трагедия старается, насколько возможно, вместить свое действие в круг одного дня или лишь немного выйти из этих границ, а эпос не ограничен временем, чем и отличается от трагедии. Но, впрочем, сперва в трагедиях поступали точно так же, как и в эпических поэмах»
«Фабула бывает едина не тогда, когда она вращается вокруг одного [героя], как думают некоторые: в самом деле, с одним может случиться бесконечное множество событий, даже часть которых не представляет никакого единства»
Страдания, которые кажутся находящимися близ нас, возбуждают наше сострадание. Из этого с необходимостью вытекает, что персонажи, которые представлены нам жестами, голосом, костюмом и вообще всей игрой актера, возбуждают более живо наше сострадание, так как они приближают несчастье к нам, ставят его перед нашими глазами как ожидаемое в будущем или прошедшем, и то. что случилось недавно или случится скоро, более вызывает сострадание.
Цель трагического воспроизведения— посредством сострадания и страха очищение зрителей от подобных чувств. В этих кратких словах Аристотель формулирует свое знаменитое учение о «катарсисе», то есть о «трагическом очищении».
Греческая трагедия, в которой такое большое место было отведено року и вмешательству богов в жизнь людей, должна была возбуждать в эллинах не только сострадание к изображаемым в ней несчастьям, но и страх за свою собственную судьбу.
По мнению Лессинга, тот страх, о котором говорит Аристотель, вовсе не страх за героя, а страх за самих себя.
Но что же обозначает самое «очищение» или катарсис? Человек может быть очень хорошим и все-таки иметь не одну слабость, сделать не один поступок, навлекающий на него тяжкое бедствие. Чувствуя сострадание и страх, мы понимаем в то же время, что несчастье — следствие поступка этого человека. По обе стороны каждой добродетели, по учению Аристотеля, расположены крайности, между которыми она находится. Таким образом, трагедия, чтобы обратить наше сострадание в добродетель, должна очистить нас от обеих крайностей.
Билеты. Вариант 5.
12. Происхождение и развитие жанра трагедии. Устройство аттического театра. Учение Аристотеля о трагедии: определение трагедии, ее частей и т. д.
12. Происхождение и развитие жанра трагедии. Устройство аттического театра.
Учение Аристотеля о трагедии: определение трагедии, ее частей и т. д.
Аттика, область в Средней Греции, и её столица, Афины, — родина античной драмы (поэтому её и принято называть аттической).
Представьте себе Афины V века до н. э. во время одного из двух Дионисовых празднеств в году, зимой или весной. На склоне Акрополя уступами расположился театр Диониса, больше напоминающий современный стадион, трибуны с местами для зрителей. Почти все полноправные граждане Аттики присутствуют здесь. В течение четырёх дней им предстоит посмотреть пятнадцать драм, а судьям — выбрать лучшего из трёх трагиков и лучшего из трёх комиков (авторов трагедий и комедий). Зрителям не придётся платить за вход; напротив, им выплатят их дневной заработок. Ведь не только хористы, вступающие на круглую открытую площадку театра (орхестру), не только актёры, которые скоро выйдут из дверей деревянной палатки позади (скенэ), но и зрители, наблюдающие за действом, участвуют в священном ритуале. Они собрались в театре Диониса, чтобы совместно, всем городом, почтить бога.
Вот что писал об аттическом театре В. Гюго: “Театр древних, подобно их драме, грандиозен, торжествен, эпичен. Он может вместить тридцать тысяч зрителей; здесь играют под открытым небом, при ярком солнце; представление длится целый день. Актёры усиливают свой голос, закрывают масками лица, увеличивают свой рост; они становятся гигантскими, как их роли. Сцена имеет колоссальные размеры. Она может одновременно изображать внутренний и внешний вид храма, дворца, лагеря, города. На ней развёртываются огромные зрелища… Архитектура и поэзия — всё носит монументальный характер. Античность не знает ничего более торжественного, ничего более величественного. Её культ и её история соединяются в её театре. Её первые актёры — жрецы; её сценические игры — это религиозные церемонии, народные празднества”.
Основным жанром аттического театра была трагедия.
ТРАГЕДИЯ (буквально – козлиная песнь (греч.)), один из основных жанров театрального искусства. Трагедия – драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами, неизбежно ведущий к гибели героя.
Трагедия, как видно уже из самого термина, возникла из языческого ритуала, сопровождавшегося т. н. дифирамбом (хоровым песнопением) в честь древнегреческого бога Диониса. Дифирамб включал в себя зачатки диалога между хором и запевалой, и именно диалог позже стал главной формой организации всех жанров драматургического и сценического искусства.
ссылаются и сегодня.
Обязательный составляющий элемент трагедии – масштабность событий. В ней всегда идет речь о высоких материях: о справедливости, любви, принципах, нравственном долге и т. п. Вот почему героями трагедии часто становятся персонажи, занимающие высокое положение – монархи, полководцы и т. п.: их поступки и судьбы оказывают решающее влияние на историческое развитие общества. Герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия. При этом неизбежная гибель героя в финале отнюдь не означает пессимистического характера трагедии. Напротив, стремление противостоять складывающимся обстоятельствам дает обостренное ощущение торжества нравственного императива, обнажает героическое начало человеческой сущности, вызывает осознание непрерывности и вечного обновления жизни. Именно это позволяет зрителю достичь т. н. катарсиса (очищения), и показывает глубокое родство трагедии с темой циклического умирания и обновления природы.
Много внимания Аристотель уделил анализу композиции трагедии, разработав т. н. принцип единства действия, когда «…части событий должны быть так составлены, что при перемене или отнятии какой-нибудь части изменялось и приходило в движение целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого» (Поэтика, гл. 8). Таким образом, канон единства действия подразумевает отображение только тех событий, которые оказывают значимое воздействие на судьбу главного персонажа.
Особый интерес представляют размышления Аристотеля о герое трагедии. Философ справедливо утверждал, что героем трагедии не может быть ни идеальный человек, ни «вполне негодный», но лишь тот, «…кто не отличается особенной добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке…» (Поэтика, гл. 13). Только судьба такого героя может возбудить в зрителе жалость, сострадание и страх. Двойственность восприятия обусловливаются тем, что не только слабости героя, но и его достоинства, благие намерения в трагедии также приводят к роковым, губительным последствиям. Это рождает у зрителя напряженное сопереживание герою, оказавшемуся заложником обстоятельств.
Историческое развитие трагедии происходило весьма драматично, жанр переживал самые разнообразные трансформации, при этом сохраняя свои основополагающие черты.
– например, Персы Эсхила).
Эволюция и становление жанра ясно просматривается в творчестве трех великих древнегреческих драматургов, считающихся основоположниками трагедии: Эсхила, Софокла и Еврипида. Эсхил первым ввел в трагедию второго актера (до него на сценической площадке действовали один актер и хор), укрупнив роли индивидуальных персонажей (Прометей, Клитемнестра и др.). Софокл значительно увеличил диалогические части и ввел третьего актера, что позволило обострить действие: герою противопоставлялся второстепенный персонаж, стремящийся отклонить его от выполнения долга (Царь Эдип, Антигона, Электра и др.). Кроме того, Софокл ввел в древнегреческий театр декорации. Еврипид повернул трагедию к реальной действительности, по свидетельству Аристотеля, изображая людей «такими, каковы они есть» (Поэтика, гл. 25), раскрывая сложный мир психологических переживаний, характеров и страстей (Медея, Электра, Ифигения в Авлиде и др.).
Римская трагедия, сохраняя формы древнегреческой, последовательно усиливала внешние эффекты, сосредоточиваясь на показе кровавых злодеяний. Ярчайшим представителем древнеримской трагедии был Сенека, воспитатель императора Нерона, создававший свои произведения по мотивам и на материале древнегреческих трагедий (Эдип, Агамемнон, Геракл безумный, Медея, Федра и др.). Многие римские трагедии были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения.
С падением Римской Империи (см. также ДРЕВНИЙ РИМ), в эпоху становления христианства, театр переживал многовековый период гонений. Его возрождение началось только в 16 в. Именно тогда возродилась и трагедия, когда в Италии, под влиянием Сенеки в 16 в. сформировался жанр т. н. «трагедии ужасов». Произведения этого жанра изобиловали кровавыми сценами убийств, игрой преступных страстей и зверской жестокостью.
«Золотым веком» трагедии считается эпоха Ренессанса. Наиболее яркие образцы трагедии этого времени дал английский театр, и, конечно, в первую очередь – У. Шекспир. Основу сюжетов английской трагедии составляли не мифы, а исторические события (либо легенды, приобретавшие статус реальности – например, Ричард III Шекспира). В отличие от античной, ренессансная трагедия имела свободную сложную композицию, обладала неизмеримо большей динамикой, выводила на сцену многочисленных персонажей. Отказ от строгих композиционных канонов, – при сохранении главных типических черт жанра, – сделал ренессансную трагедию вечной, актуальной во все времена. Это справедливо не только для английской, но и испанской трагедии Возрождения (в современном театре широко ставятся трагедии Лопе де Вега, Кальдерона). Для трагедии Ренессанса характерен отказ от полной чистоты жанра, истинно трагические сцены перемежались комическими интермедиями.
и итальянских исследователей театра. Выдающийся французский теоретик Н. Буало творчески развил учение Аристотеля о единстве действия, дополнив его требованиями единства места и времени (См. также ЕДИНСТВА ТРИ). Французская классицистская трагедия возродила форму античной, отказавшись только лишь от хора. Свое законченное и совершенное выражение классицистская трагедия приобрела в драматургии П. Корнеля и особенно – Ж. Расина.
Новый этап развития трагедии связан с т. н. веймарским классицизмом И. В. Гете и Ф. Шиллера, ставшим в определенном смысле переходным периодом между классицизмом и романтизмом. В 18 в. трагедия уходила от рационального канона к эмоциональному накалу, переводя главный конфликт в противопоставление личности и общества, яростно отстаивая индивидуальность и бунтарство. Таковы романтические трагедии В. Гюго, Дж. Байрона, А. Мюссе, Г. Гейне и др.
В начале 19 в., с развитием реализма, трагедия осваивает и это литературное течение (во Франции – П. Мериме, в Германии – Г. Бюхнер, в России – А. С. Пушкин). К середине 19 в. намечается новая тенденция: выявление трагизма повседневной жизни обычных людей (Г. Ибсен, Г. Гаутман, в России – А. Н. Островский). Трагедия приобретает несвойственные ей ранее черты – скрупулезное исследование быта, углубленное внимание к деталям. Фактически трагедия трансформируется в драму, даже в том случае, если она заканчивается гибелью главного героя. Казалось бы, трагедия окончательно лишилась своего поэтического ореола, уходя в бытовой макрокосмос повседневной жизни. Однако в конце 19 – начале 20 вв. происходит яркий всплеск именно поэтической трагедии – в рамках художественного течения символизма. М. Метерлинк, Г. Д’Аннунцио, Э. Верхарн, О. Уайльд, в России – Л. Андреев, А. Блок, В. Брюсов, И. Анненский в своих пьесах выводят героев, одержимых роковыми страстями, становящихся игрушкой в руках высших сил.
Для театрального искусства 20 в. характерна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития промежуточных жанровых образований. Однако трагедия существует постоянным контрапунктом в жанровом многоголосии. Ее признаки мы находим в драматургии всех стилевых течений – экспрессионизме, реализме, экзистенциализме, романтизме, абсурдизме и т. д. Этому, несомненно, способствовало то обстоятельство, что 20 в. наполнен масштабными трагическими событиями, оказавшими серьезное воздействие на судьбы всего мира. Социальные потрясения (Первая Мировая война, революция, Вторая Мировая война) находили свое адекватное отражение в искусстве театра. В жанре трагедии работали такие разные по творческой манере и уровню дарования драматурги 20 в., как А. Луначарский и Ф. Г. Лорка, М. Горький и Р. Роллан,
В. В. Головня.: История античного театра.
Глава XI. Учение Аристотеля о трагедии в сопоставлении со взглядами на трагедию Платона.
ГЛАВА XI.
УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ О ТРАГЕДИИ
В СОПОСТАВЛЕНИИ СО ВЗГЛЯДАМИ
НА ТРАГЕДИЮ ПЛАТОНА
Взгляды Платона на трагедию. Учение Аристотеля о трагедии
ВЗГЛЯДЫ ПЛАТОНА НА ТРАГЕДИЮ
До нас совсем почти не дошло сочинений, которые говорили бы специально о театре, хотя такие сочинения в древности существовали. Тем больший интерес представляет небольшая работа величайшего греческого философа и ученого Аристотеля (384— 322 гг. до н. э.) под названием «Поэтика ». Аристотель разбирает в ней вопрос об искусстве поэзии. Особенное внимание уделяет он трагедии, хотя в ряде мест есть упоминания и о комедии.
Аристотель дает в этом трактате ряд глубочайших положений о специфике искусства вообще, причем, многие из них сохраняют свое значение вплоть до наших дней. Так как взгляды Аристотеля на искусство, и в частности на искусство театра, являются в значительной степени то более, то менее скрытой полемикой с его великим учителем Платоном (427—347г. до н. э.), следует вкратце рассмотреть отношение последнего к искусству, особенно к театру.
Учение Платона — первая на европейской почве разносторонне разработанная и продуманная во всех своих выводах и логических следствиях философия объективного идеализма. Подлинную реальность, «истинное бытие» Платон признавал только за миром идей. Эти идеи, по Платону, вечны, они не возникают и не погибают. Они-то и являются причиной бытия чувственных вещей. Мир чувственных вещей есть только бледное отражение мира идей.
Истинное познание имеет дело только с миром идей. Из них Платон выделяет три наивысших идеи: истины, блага и красоты, причем бог у него стоит то выше этих идей, то сливается с ними. Платон признает и бессмертную душу у человека. До своего вселения в земную оболочку душа человека созерцает мир идей. Это приобретенное душой познание не может быть ею утрачено. Сами мы ничему не можем научиться. Если человек желает познать истину, он должен отрешиться от всего чувственного, «закрыть глаза и заткнуть уши» и постараться сосредоточенно вспомнить то, что душа созерцала в мире идей: познание и состоит лишь в припоминании того, что душа человека созерцала до своего рождения в этом мире. Эта мистическая теория «припоминания» (ανάμνησις) имеет ближайшее отношение к эстетическим взглядам Платона. Искусство, по Платону, ставит своей целью «подражание» (μίμησις). Подражать художник может, очевидно, только тем предметам, которые он имеет перед собой.
Но ведь вещи чувственного мира, по Платону, лишь искаженные подобия вечных идей. Стало быть, художник, подражая чувственным вещам, воспроизводя их, создает лишь копию с копии. Поэтому, согласно воззрениям Платона, искусство есть низший род познания и не все виды его приемлемы.
Однако Платон понимает значение искусства в общественной жизни, поэтому он довольно много говорит об искусстве в своем «Государстве». В этой работе (одной из первых социальных утопий в истории европейской культуры) Платон рисует идеальную картину человеческого общества и государства.
Граждане этого государства четко разделены на три сословия: ремесленников (включая сюда земледельцев), воинов и правителей. Правителями должны быть философы. Воины— это «наемные надзиратели для народа».
В этих словах ясно слышится выпад Платона против современной ему трагедии, особенно против бытописательских тенденций пьес Еврипида. Но наблюдать нужно не только за поэтами, но и за другими представителями искусства, чтобы они не вносили в свои произведения распущенности, низости и безобразия.
нашего сострадания к герою, поэтому оно, как и другие чувства, например гнева, получает власть над нами, тогда как, наоборот, нам следовало бы господствовать над чувствами. Понятно при этих условиях, почему поэтам закрыт доступ в государство, которое должно быть организовано наилучшим образом. Поэты, по Платону, разжигают худшую часть человеческой души, доставляют ей пищу и, укрепляя ее, губят разумное начало. Впрочем, по отношению к Гомеру Платон все же делает известное исключение: его гимны богам и похвальные песни выдающимся людям допустимы в государстве.
УЧЕНИЕ АРИСТОТЕЛЯ О ТРАГЕДИИ
Переходя к учению Аристотеля о трагедии, необходимо прежде всего отметить, что, по Аристотелю, поэзия, как и другие виды искусства, родилась из «подражания».
Какой же смысл вкладывает Аристотель в это слово? В начале IV главы «Поэтики» он указывает, что две причины, лежащие в природе человека, создали поэзию.
Во-первых, подражание, присущее людям с детства,— люди тем и отличаются от других животных, что наиболее способны к подражанию, благодаря которому они и получают первые познания.
Во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие. Совершенно очевидно, что в первом случае речь идет о подражании в буквальном смысле этого слова. Подражая взрослым, ребенок получает первые сведения о природе и человеческом обществе. Во втором случае речь идет о творческом воспроизведении действительности и связанном с ним наслаждении. Именно в этом последнем смысле и понимается здесь, за указанным исключением, термин «подражание».
Интересно отметить, что в «Поэтике» Аристотель говорит исключительно о воспроизведении (о творческом изображении) людей в разных обстоятельствах их жизни. Объясняется это тем, что в греческой поэзии, начиная с Гомера и вплоть до IV в. до н. э., изображение картин природы не получило самостоятельного, независимого от воспроизведения человеческой деятельности значения. Аристотель не дошел до мысли о том, что поэзия, как и другие виды искусства, возникла в процессе трудовой деятельности человека. Аристотель считает, что подражание (как и гармония и ритм) с самого начала присущи природе человека. Поэтому уже в древности люди, одаренные способностью к этому, могли создать из импровизации поэзию.
Говоря о подражании, Платон приходит к выводу, что поэты дают лишь искаженные образы вечных идей. Аристотель, напротив, не сомневается в реальности внешнего мира и считает основой всякого познания чувственное восприятие. Он говорит, что наша душа является как бы воском, на который внешний мир накладывает свои отпечатки. Но искусство, по Аристотелю, подражает истинным вещам, а не призракам вечных идей. Искусство — это особый способ познания предмета. Эта материалистическая тенденция эстетики Аристотеля, несмотря на отдельные колебания, находит яркое выражение в его «Поэтике», и это тем примечательнее, что Аристотель отнюдь не был последовательным материалистом.
В каждой трагедии Аристотель различает шесть составных элементов, благодаря которым она оказывается той или другой по своим качествам.
Три первых элемента Аристотель относит к предмету воспроизведения (фабула, характеры и мысли), два — к средствам воспроизведения (словесное выражение и музыка) и один к самому роду или способу воспроизведения (сценическая постановка). Указанные Аристотелем шесть элементов трагедии не могут быть разъединены один от другого, составляя живую ткань пьесы, написанной именно для постановки в театре. Только для удобства научного анализа Аристотель до известной степени изолирует один элемент от другого, давая отдельное определение каждому из них,— кроме музыки и сценической постановки.
Необходимо остановиться на отдельных частях определения трагедии у Аристотеля. Трагедия, говорит Аристотель, есть подражание действию, то есть именно действие является предметом поэтического подражания в трагедии. Изображение характеров, по мнению Аристотеля, подчинено изображению действия: характеры схватываются именно через изображение действия. Действие и фабула, понимаемая Аристотелем как сочетание событий, суть цель трагедии: без действия не было бы трагедии. Без характеров трагедия могла бы и обойтись. Это заключение, поразительное для читателя, воспитанного на новоевропейской эстетике, приоткрывает нам специфику античного понимания задач драматургии. Несколько дальше вопрос о соотношении фабулы и характеров представляется в таком виде. Фабула есть начало и как бы душа трагедии, характеры же стоят только на втором месте. То, чем трагедия особенно увлекает душу, это части фабулы — перипетии 10 и узнавания.
Таким образом, всякое драматическое произведение должно иметь прежде всего действительную настоящую завязку действия. Эта завязка действия давалась, как известно, в прологе, который излагал события, предшествующие началу действия, указывая на конфликт, подлежащий разрешению, на взаимоотношения между главными действующими лицами и т. п.
Дальше, вслед за прологом, события в трагедии должны развиваться по вероятности или необходимости, как это и вообще должно быть в поэзии, а не представлять собой серию отдельных эпизодов, быть может, и весьма интересных, но не связанных с завязкой пьесы и уводящих в сторону от основной линии фабулы.
Трагическое действие должно иметь некоторую протяженность. Относительно этой протяженности в VII главе «Поэтики» Аристотель говорит так: нужно, чтобы действие было достаточно протяженным, чтобы понять весь ход событий, вероятных и необходимых, которые составляют переход от несчастья к счастью или от счастья к несчастью; вот достаточная мера продолжительности действия.
Прежде чем определить эту протяженность, Аристотель говорит вообще об условиях эстетического восприятия. Все прекрасное — и животное и какая- либо вещь, состоящая из частей,— должно иметь не только эти части в порядке, но и обладать определенной величиной. Красота, по Аристотелю, заключается в величине и порядке. Ни чрезмерно малый, ни чрезмерно большой предмет не могли бы быть прекрасными. В первом случае обозрение, сделанное в почти незаметное время, сливается; во втором случае, так как обозрение делается не сразу, единство и целостность его утрачиваются для обозревающих. Это случилось бы, например, при обозрении животного, имеющего 10 тысяч стадиев 15 длины.
Подобно тому как одушевленные и неодушевленные предметы должны иметь легко обозреваемую величину, так и фабулы должны иметь легко запоминаемую длину. Эта протяженность фабулы является самой сущностью дела: тот объем фабулы достаточен, внутри которого — при непрерывном следовании событий, по вероятности или необходимости — может произойти перемена от счастья к несчастью или от несчастья к счастью.
Трагическое подражание или воспроизведение совершается в действии, а не в рассказе. Отличительная особенность трагедии заключается не в том, что она воспроизводит действие и, следовательно, людей, которые действуют. Эпос тоже воспроизводит действующих людей.
Различие заключается в том способе, каким трагедия подражает. Она подражает не при помощи рассказа, как эпос, а путем действия. Трагедия выводит перед нами актеров и заставляет их действовать, то есть исполнять то действие, которое она ставит своей целью воспроизвести. Говоря о разных способах подражания или воспроизведения, Аристотель выражается так: «. подражать в одном и том же и одному и тому же можно, рассказывая о событии как о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер, или же так, что подражающий остается сам собою, не изменяя своего лица, или представляя всех изображаемых лиц как действующих и деятельных»
В эпическом подражании действие самим фактом рассказа отнесено в прошлое. Гомер стоит высоко над всеми поэтами, и он открывает дорогу трагедии, потому что, говоря не всегда от своего имени, он часто заставляет выступать вместо себя одного из своих героев. Таким образом Гомер делает действие более живым, и его подражание является уже драматическим. Когда Аристотель в своей «Риторике» (кн. II, гл. 8) определяет сострадание и те условия, при которых его можно испытать, он замечает, что те страдания, которые кажутся находящимися близ нас, возбуждают наше сострадание. Из этого с необходимостью вытекает, что персонажи, которые представлены нам жестами, голосом, костюмом и вообще всей игрой актера, возбуждают более живо наше сострадание, так как они приближают несчастье к нам, ставят его перед нашими глазами как ожидаемое в будущем или прошедшем, и то. что случилось недавно или случится скоро, более вызывает сострадание.
Цель трагического воспроизведения— посредством сострадания и страха очищение зрителей от подобных чувств.
«Для Аристотеля и ужасное и достойное сострадания тесно связаны между собой». Наше сострадание бывает тогда, когда мы думаем, что несчастье может постичь и нас. А такая возможность «может возрасти до степени сильной вероятности, если поэт изобразит своего героя не хуже того, чем мы обыкновенно бываем, если он заставит его думать и действовать так. как бы мы думали и действовали в его положении или по крайней мере полагаем, что должны были бы думать и действовать.
Но что же обозначает самое «очищение » или катарсис? Человек может быть очень хорошим и все-таки иметь не одну слабость, сделать не один поступок, навлекающий на него тяжкое бедствие.
Чувствуя сострадание и страх, мы понимаем в то же время, что несчастье — следствие поступка этого человека.
Самое же очищение нас от чувств страха и сострадания и подобных им чувств заключается, по Лессингу, в превращении страстей в добродетельные наклонности.
очистить нас от обеих крайностей; это же надо сказать и о чувстве страха.
«Трагическое сострадание должно не только по отношению к состраданию очищать душу того, кто чувствует слишком сильное сострадание, но и того, кто чувствует его слишком слабо. Трагический страх должен в отношении страха не только очищать душу того, кто не боится совсем никакого несчастья, но и того, в ком вызывает тревогу всякое несчастье, даже самое отдаленное, самое невероятное» 20.
Теорию катарсиса у Лессинга называют этической.
Существует и другое объяснение катарсиса, которое дал в конце 50-х гг. XIX в. немецкий филолог Я. Бернайс.
Термин «катарсис», утверждает Бернайс, взят Аристотелем из медицины и обозначает очищение, удаление вредных элементов из нашей души, то есть облегчение от аффектов сострадания, страха и подобных им. Бернайс ссылается на одно место в «Политике» Аристотеля, где говорится о влиянии, которое может иметь на нервных людей музыка. Прежде всего Аристотель утверждает, что музыка способна воздействовать на этическую сторону души и поэтому должна быть включена в число предметов воспитания.
3) ради интеллектуального развлечения, то есть ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности.
Существуют и другие объяснения понятия катарсиса у Аристотеля. Некоторые из них совершенно не принимают во внимание того обстоятельства, что определение трагедии у Аристотеля сделано им на основании греческой трагедии и в первую очередь относится именно к ней. Но наиболее принятой в настоящее время можно считать теорию Бернайса, согласно которой катарсис понимается как медицинская метафора, обозначающая облегчение нашей души от аффектов сострадания и страха.
Во всяком случае, какое бы объяснение ни давать катарсису, остается бесспорным одно: Аристотель говорит о благотворном влиянии трагедии на душу человека, тогда как Платон утверждал, что трагики разжигают худшую часть человеческой души и губят в человеке разумное начало.
Аристотель не имел в виду давать в «Поэтике» свод каких-то незыблемых правил, как пытались изобразить это представители французского классицизма. Ход рассуждений Аристотеля, скорее, таков, как будто он желает сказать, что делаемые им выводы основываются на определенном историческом изучении. Однако нельзя отрицать и известной нормативности, свойственной положениям «Поэтики». Правильнее было бы считать, что она носит историко-нормативный характер.
Таким образом, здесь нет категорического требования, чтобы все события трагедии умещались обязательно в рамки одного дня: Аристотель ссылается только на существовавшую тогда практику. Последняя же обусловливалась в основном несовершенством постановочной техники греческого театра V—IV вв.: ведь нередко пришлось бы менять декорацию, если б отдельные эписодии трагедии были отделены один от другого значительными промежутками времени. Необходимо помнить и о следующем: если мы возьмем трилогию, которая является, в сущности, одной большой трагедией, то в ней обычно единство времени не соблюдается.
Доказательством тому служит «Орестея» Эсхила. То же можно утверждать на основании сохранившихся отрывков трилогий или даже только их заглавий.
Аристотель приводит в пример Гомера, который, создавая «Одиссею», не представил всего, что случилось с героем, но всю поэму построил вокруг одного действия, то есть возвращения Одиссея на родину. Единство действия Аристотель понимает в том смысле, что все случайное, второстепенное в развитии событий, отвлекающее действие в сторону от основной линии фабулы должно быть отброшено. Аристотель хвалит Гомера за то, что тот в своих поэмах сумел соблюсти это единство действия. Из сказанного ясно, что вопрос об единстве Аристотель ставил и решал глубже и тоньше, чем представители французского классицизма.
Выражение «сила трагедии» относится здесь в первую очередь к тому, что составляет, по Аристотелю, важнейшую часть трагедий,— к фабуле, понимаемой им как сочетание драматических событий, в которых принимают участие персонажи трагедии, раскрывающие в своих действиях характер.
В этом смысле некоторые существенные свои свойства, например отличительные особенности фабулы, характеров, трагедия способна выявить и до постановки ее на сцене. Как «Поэтика», так и некоторые места из «Риторики» не оставляют никакого сомнения в том, что Аристотель очень интересуется той стороной трагедии, которая обращена непосредственно к сцене, и что он не рассматривает драму как чисто литературное произведение.
Несколько замечаний делает Аристотель и об актерском искусстве. Так, в главе XIX он говорит о видах словесного выражения. Владение ими является делом актерского искусства; сюда относится знание того, что такое приказание, мольба, рассказ, угроза, вопрос и прочее. Аристотель даже вскользь упоминает в этом месте о теории актерского мастерства.
В последней главе своего трактата он касается, но, к сожалению, слишком бегло, полемики по вопросу об актерском исполнении. Актер Минниск, игравший в трагедиях Эсхила, называл своего младшего сотоварища, Каллипида, за его неумеренность в игре обезьяной. И Каллипиду и другим актерам ставили в упрек плохие телодвижения: они будто бы не умеют подражать свободнорожденным женщинам. А в самом начале этой главы Аристотель говорит о тех исполнителях, которые, боясь, что публика не поймет их, если они от себя не прибавят чего-нибудь, пускают в ход всевозможные движения, кувыркаясь, как плохие флейтисты 28.
была во времена Эсхила. Это не нравилось поклонникам старой манеры игры, и они за это называли Каллипида обезьяной.
Рассмотрение «Поэтики» Аристотеля позволяет понять, почему она стала основой для последующих реалистических теорий. До сих пор «Поэтика» Аристотеля переводится на новые европейские языки, причем некоторые ее издания предназначаются не для узкого круга специалистов, а для широких слоев читателей. Это служит лучшим доказательством жизненности ее идей и для нашего времени. Наши научные и писательские круги с давних пор проявляли глубокий интерес к «Поэтике» Аристотеля. Так, Н. Г. Чернышевский был хорошо знаком с «Поэтикой» и находился под ее влиянием, что ощущается на его работе «Эстетические отношения искусства к действительности».
Такой замечательный художник XX в., как Б. Брехт, строил свою глубоко новаторскую, подчас заостренно полемическую теорию театрального искусства в сознательном споре с Аристотелем, но это был именно творческий спор, диалог двух мыслителей, лишний раз напоминающий, что живая жизнь античного наследия в современной культуре менее всего сводится к пассивному «использованию » этого наследия.
Примечания.
8. В широком значении этого слова (главное место в музыке занимали, конечно, песни хора). 9. В данном случае все то, что может быть предметом лицезрения, то есть сценическая постановка, включая и игру актеров. 10. Под перипетией Аристотель понимает перелом действия от счастья к несчастью, или наоборот. 11. Аристотель, Об искусстве поэзии, стр. 63.
21. Аристотель, Об искусстве поэзии, стр. 63. 22. Там же, стр. 54—55.