шитый оклад на икону

Изготовление оклада для иконы. Часть 1

Сегодня я расскажу вам процесс изготовления басмы на конкретном примере большого и серьёзного заказа, который только что выполнил, но только первую его часть — как делается басма.

Берём слиток серебра

Ну и, разумеется, саму икону, которую мне предоставил сам заказчик. Видимо, это его старинная семейная икона. Размер 50х40 см.

Рубим толстый банковский слиток серебра, переплавляем его на более тонкие пластины.

Затем катаем до толщины 0,12 мм. Поверьте моему опыту, это наиболее оптимальная толщина для такого рода работы, уже всё перепробовано тысячу раз. Кстати, из меди тоже самое можно сделать, а вот с латунью сложней, она существенно жёстче. Но я и из неё делал, бывало. Только не катал её, так как вальцы жалко, брал готовую.

И вот тут начинается самое интересное. Берём готовую матрицу с рельефным орнаментом. Спросите где её взять? А тут есть несколько способов ее изготовления, но все они непростые и недешёвые. Кто реально будет заинтересован в такой технологии и решит сам этим заняться, пишите в личку, расскажу.

Затем берём обычный молоток, обёрнутый резиной, и настукиваем, получая на фольге тот же самый орнамент. Да, вид инструмента не презентабельный, зато великолепно работает! Тут ещё нужно подобраться определённую жёсткость резины, потому что обычная резиновая киянка не подходит.

Настукиваем несколько таких пластин, раскладываем их на икону, чтобы проверить всё ли хватает, чтобы с запасом.

Затем подрезаем по ширине, подгоняя стыки по орнаменту, фиксируя каждый стык, каждый уголок одним гвоздиком, чтобы елозило.

Потом вытаскиваем все гвозди, разбираем и оксидируем. Можно было, конечно, и позолотить, но это было желание заказчика.

Оксидирование я делаю не серной печенью, как все ювелиры, а так называемым «красным оксидом» на основе щёлочи, который покупаю непосредственно у производителя. Кому нужен будет, также пишите в личку, всё расскажу. Отличие серной печени от «красного оксида» состоит в том, что серная печень работает только в тёплом или горячем состоянии, а «красный оксид» в холодном. Правда, «красный оксид» проедает руки и с ним нужно быть осторожным.

Далее крацуем в мокром состоянии, чтобы придать блеск

Затем сушим всё и полностью монтируем на икону, забивая все гвозди, сколько нужно, чтобы басма не болталась. Гвозди использую только латунные и, в зависимости от задачи, посеребрённые или позолоченные

Уже после монтировки высветляю выступающий орнамент для лучшей его читаемости обычным канцелярским ластиком. Делать это нужно осторожно, чтобы не задеть саму икону.

На этом фото высветлена левая половина басмы. Не знаю насколько видна эта разница на самом фото, но вживую она разительна.

И вот конечный результат первого самого простого этапа.

Чуть не забыл! Хорошо, что ещё есть возможность редактирования. Нужно полученный результат намазать вот таким или подобным бесцветным мебельным воском, чтобы серебро не темнело

Думал всю остальную работу выложить во втором мастер-классе, но понял, что она будет раз в 5 больше даже в самом сокращённом варианте, так что тоже его, наверное, разобью на несколько частей. Впрочем, посмотрю как дело пойдёт по оформлению. Может, сокращу.

Источник

Изготовление оклада для иконы. Часть 2

Продолжаю рассказ по изготовлению более сложной части оклада. Фоток будет много, так как всё-таки 2,5 месяца работы. Конечно, максимально всё сокращённо.

Теперь рисую черновой эскиз будущей работы в CorelDRAW.

Приступаю к изготовлению венца. Т.к. венец диаметром 28 см, а у меня такого проката нет, делаю его из трёх делалей. Сделал прокат толщиной 0,8 мм, серебро 960 пробы, обрезал грубо с большим запасом по абрису головы Богородицы

Начинаю паять Пср80 бесцинковым. Т.е. по сути серебро серебром, только ниже пробой. 80-й припой практически не течёт, такой кашицей его размазываю на пределе плавления основного металла. Это сродни сварке

И так происходит за несколько раз с обеих сторон шва, периодически подчеканивая, что-то снимая бором, подшлифовываю.

И вот наконец-то швы готовы и заготовка для венца

Теперь с обратной стороны венца прочеканиваю место перелома с опушкой, где и будет находится царга

Теперь сглаживаю получившийся валик рядом с углублением

Затем руками сгибаю венец, чтобы он получился объёмным, приподнятым

Переворачиваю, паяю царгу и подгоняю абрис

Затем с лицевой стороны грибком прохожу по основному полю венца, чтобы он стал немного вогнутым. Это делается для того, чтобы после эмалирования эмаль сама чуть выпрямит эту вогнутость, т.к. она тянет металл

Теперь переворачиваю и паяю окантовочные верёвки.

Теперь формирую корону окантовочными верёвками и опиливаю её

Всё то же самое проделал и с остальными элементами, в том числе с маленьким венцом. Пошёл самый нудный процесс набора скани по орнаменту, его пайка.

Теперь чуть убираю припой, где плохо растёкся и будет мешать эмали. Самое главное, чтобы было пропаяно качественно. Затем канфарю фон

Выпиливаю окончательно опушку. Делаю подготовку поверхности для эмалирования в виде нескольких отжигов и отбелов до тех пор, пока поверхность металла не станет белоснежной, и откладываю в сторону. Приступаю к изготовлению надписей в технике выемчатой эмали.

Выпиливаю надписи, оставляя тонкие перемычки, чтобы некоторые элементы не вывалились

После выпиловки припаиваю на основу, чтобы получилось дно. После пайки опиливаю по наружному контуру, снимаю перемычки

Приступаем к эмалирования всего остального. Для всей работы я использовал 4 дулёвских эмали

Все небольшие детали я обжигал в небольшой муфельной печи

Наступила очередь большого венца

А вот очень важный момент! На этой термостойкой плите я заранее обвёл абрис венца и когда венец вынимаю из печи, снимаю с сетки, быстро примеряю на этот нарисованный абрис и двумя пинцетами, пока венец горячий, чуть его сжимаю, подгоняя точно по абрису, т. к. эмаль после расплавления искажает форму венца

Теперь отдаю всё это своей родной сестрёнке, т.к. она художник по эмали с 24-летним стажем и сделает это граздо лучше меня

Всё, роспись готова, оксидирую вот этим

Затем аккуратно с большим количеством мыла латунной кордщёткой обрабатываю оксидированный фон, чтобы убрать цвета побежалости. Если после этой процедуры что-то не понравилось, повторяю процесс уже палочкой из стекловолокна

Всё закончил. Вот уголочки отдельно

Теперь всё монтирую и вуаля!

К сожалению, фото иконы в целом так у меня и не получилась качественно. Зато другие фото в точности всё передают, что есть на самом деле.

Несложные вопросы можете задавать в комментариях, сложные в личку

Источник

Шитые оклады

Параметры

Новые лоты

Почта России по городу: 0 руб. по стране: 400 руб.

Почта России по городу: 500 руб. по стране: 500 руб.

Курьерская компания по городу: 500 руб. по стране: 500 руб.

Почта России по городу: 100 руб. по стране: 500 руб.

Почта России по городу: 100 руб. по стране: 500 руб.

Почта России по городу: 600 руб. по стране: 600 руб.

Другие способы/по договоренности по городу: 600 руб. по стране: 600 руб.

Почта России по городу: 0 руб. по стране: 400 руб.

Почта России по городу: 999 руб. по стране: 999 руб.
Комментарий: Цена доставки указана условно. Рассчитывается индивидуально.

Самовывоз
Комментарий: Новосибирск, ул. Романова 26, магазин «Сибирская Горница». т. 227-14-50

Почта России по городу: 999 руб. по стране: 999 руб.
Комментарий: Цена доставки указана условно. Рассчитывается индивидуально.

Самовывоз
Комментарий: Новосибирск, ул. Романова 26, магазин «Сибирская Горница». т. 227-14-50

Почта России по городу: 999 руб. по стране: 999 руб.
Комментарий: Цена доставки указана условно. Рассчитывается индивидуально.

Самовывоз
Комментарий: Новосибирск, ул. Романова 26, магазин «Сибирская Горница». т. 227-14-50

Почта России по городу: 500 руб. по стране: 500 руб.

Другие способы/по договоренности по городу: 0 руб. по стране: 1000 руб.

Почта России по городу: 500 руб. по стране: 1000 руб.

Почта России по городу: 1000 руб. по стране: 1000 руб.

Почта России по городу: 1000 руб. по стране: 1000 руб.
Комментарий: См. Информацию ОБО МНЕ

Курьерская компания по городу: 500 руб. по стране: 2000 руб.

Почта России по городу: 0 руб. по стране: 300 руб.

Почта России по городу: 400 руб. по стране: 400 руб.
Комментарий: За дополнительную плату возможна доставка курьерской службой EMS

Самовывоз
Комментарий: Лот можно выкупить по будням дням в офисе рядом со ст. метро Таганская

Источник

Шитые стеклярусные оклады с икон трехчастного Деисуса из собрания Владимирского Успенского кафедрального собора

Дата публикации: 18.07.2016 2016-07-18

Статья просмотрена: 294 раза

Библиографическое описание:

Пискунова, А. К. Шитые стеклярусные оклады с икон трехчастного Деисуса из собрания Владимирского Успенского кафедрального собора / А. К. Пискунова, А. И. Скворцов. — Текст : непосредственный // Молодой ученый. — 2016. — № 14 (118). — С. 302-305. — URL: https://moluch.ru/archive/118/32738/ (дата обращения: 16.11.2021).

На реставрацию Деисус (рис.1) поступил из собрания Владимирского Успенского кафедрального собора. Каждое из произведений, вошедшее в его состав, имеет свои стилистические и иконографические особенности. Несмотря на самостоятельность икон, владельцы решили создать из них деисусный комплекс. Видимо, они сознательно подбирали их по размеру и сюжету. Для формирования единой композиции для этих произведений был сделан заказ на стеклярусные оклады, которые стали предметом изучения в данной статье.

Рис. 1. Деисусный чин в окладе до реставрации

Традиция украшения икон появилась на Руси еще с принятием христианства [10, c. 293]. Она заложена в самих основах иконопочитания [8, c. 613]. Каждая икона представляет божественный мир на земле, а оклад усиливает это значение, символизируя небесный свет, исходящий от образа.

Художественное оформление средневековой иконы было перенято русскими у Византии. Само понятие красивого, украшенного в народном представлении становилось равнозначным оберегающему. Такая позиция берет свое начало с дохристианских времен. Ярким примером этому является искусство шитья, один из древнейших видов художественного творчества. Истоки его восходят к далекой эпохе, когда вышитые изображения были связаны с магией [5, c. 16]. Возникновение драгоценного убора икон связано с традицией поклонения святыням, заимствованной христианством у язычества, но при этом оно перестало являться элементом идолослужения, а стало способом одухотворения художественного языка [7, c. 34].

Для икон на Руси сооружалось целое «пространство моленного образа» [8, c. 617]. Оно позволяло создать подобие христианского храма [8, c. 618]. Это пространство основывалось на дарах иконе, которые связывали с ней дарителей [8, c. 618].

Оклад происходит от рельефных икон, целиком выполненных из драгоценного металла [7, c. 41]. Первые из них появились на мелких резных образах, а позднее на храмовых [6]. Иконы, написанные «под оклад», т. е. частично или полностью закрывавшиеся покровами из драгоценного металла, появились в русском искусстве уже в домонгольское время.

До XVII века были распространены сборные оклады, а после появляются глухие, выполненные из цельных металлических листов, которые оставляли открытыми только лик и руки иконных образов.

Параллельно с металлическими окладами развивалось шитье. В данном виде декоративно-прикладного искусства с принятием христианства появился новый вид — «лицевое шитье». Это направление было очень развито в древнерусскую эпоху. В дальнейшем оно стало приобретать большую декоративность, основанную на сочетании разнообразных материалов и техник. При создании шитых произведений использовали драгоценные металлы и жемчуг, самоцветные каменья, золотые дробницы [5, c. 18]. В данной технике иногда делали и иконы.

По нашему мнению, причинами появления шитых окладов может быть слияние двух видов церковного искусства — лицевого шитья и металлических иконных уборов. Хотя первая техника была распространена главным образом в монастырях, а вторая была достаточно дорогостоящей, но с развитием иконописи и с распространением икон в народной среде у людей все больше проявлялось желание их украсить, а шитье всегда имело популярность. Особенно обращение к нему происходит в XIX веке. Это столетие находилось в русле «официальной народности», главными идеями которой были «православие, самодержавие, народность»[9, c. 45]. В 1830-е гг. по распоряжению императора Николая I была начата работа по восстановлению отечественных древностей. Произведения древнерусского лицевого шитья стали объектами изучения и коллекционирования как предметы, обладавшие художественными достоинствами и научной ценностью. Они стали популярны среди широкой общественности и, естественно, влияли на искусство своего времени [1]. Народные мастера могли ориентироваться на эти образцы как на источник нового русского стиля, обращенного к национальному искусству.

В формировании иконных уборов большую роль сыграли женские наряды, особенно для образов Богородицы. Они со временем приобретали свою особенность в виде большого количества привесов, прикладов [10, c. 293]. В этом большую роль сыграли церковные преобразования, которые привели к проникновению в русскую культуру западных влияний, в результате чего «начался процесс обмирщения, возросла роль физической красоты, по-новому расставлялись художественные акценты» [10, c. 293]. В большинстве случаев оклады икон представляют собой комплекс сборных деталей, как и женские одежды. Л. А. Шитова выделяет несколько этапов развития этой связи. Первая стадия — вторая половина XVII века, заключается в появлении художественной и смысловой общности убора икон и женских украс, и обусловлена единством миропонимания российских сословий. Вторая стадия связана с петровскими преобразованиями, когда в церковное искусство стал проникать определенный стиль, существующий в светской среде. В результате этого низшие слои были вынуждены адаптировать изменившийся вид оклада. Третья стадия заключена в эстетическом единстве народного костюма и системы украшения иконы [10, c. 293]. Эти тенденции способствовали развитию и распространению шитых окладов. Создавались произведения из жемчуга, который издревле пользовался спросом. А после 1860-х годов в России получает популярность стеклярус. Это было связано с расширением его производства [2, c. 261].

Создавалось большое количество предметов светского и народного характера, но самостоятельную группу представляют церковные произведения. Приемы их исполнения и орнамент подчинялись традиционным правилам, но новые течения проникали и в эту область. Типичные произведения XIX века — стеклярусные оклады икон. В культовых произведениях из стекляруса часто сочетаются приемы светского шитья с различными материалами: бусами, запонами, гнездами и со стеклами, и прочими украшениями, применяемыми в церковном искусстве. В стеклярусных ризах удлиненные бусины, часто покрывали всю плоскость. Ранние оклады, более тщательно выполнены и отличаются немногочисленным набором цветных бус и могут быть дополнены стеклянными блестками.

На рубеже XIX-XX веков происходит упадок данного искусства, так как закончилось широкое использование труда крепостных мастериц и понизился спрос на подобные изделия.

Следовательно, можно констатировать, что наиболее вероятная дата создания шитых уборов наших икон — вторая половина XIX века, а еще точнее — после 1860–1870-х годов, когда с демократизацией жизни в обществе в церковном искусстве проявилась реальная тяга к «узоречью» в национальном духе.

Рассматриваемые шитые уборы представляют многослойные конструкции: основой служит мелкозернистый хлопчатобумажный холст, над ним имеется слой плотной бумаги, к которому пришивался стеклярус. С оборотной стороны на окладе иконы «Господь Вседержитель» использовалась ткань, а на других — бумага. Стеклярус нашивался следующим образом: его нанизывали на медную проволоку, концы которой закрепляли с оборотной стороны в виде узелков и пришивали к верхнему слою бумаги и холстяной ткани поперечными стежками хлопчатобумажной нити. Концы нити также фиксировались с оборотной стороны. Такая техника называется «вприкреп» [3, c. 45]. На картушах, в виде упрощенных цветочных узоров на одеянии Богоматери и Вседержителя и поясе Иоанна Предтечи, использована фольга, поверх которой нашивались буквы из стекляруса.

Стеклярус, использованный в наших памятниках, представляет собой цилиндрическую трубочку без огранки. Применено небольшое количество цветов. На окладах икон «Богоматерь» (рис.2) и «Иоанн Предтеча» (рис.3) — это полупрозрачные желто-зеленый, бирюзовый, более глухой белый оттенки, а на окладе иконы «Господь Вседержитель» — полупрозрачные бирюзовый, желтоватый, малиновый, зеленый, глухой молочный. Общий вид шитых уборов отличается от иконописных и по цвету напоминает металлические оклады, которые были широко распространены в XIX веке. Вероятно, последние не устраивали заказчика и был сделан выбор в пользу более эффектного стекляруса. Этот материал отличается хорошей светоотражающей способностью из-за множества гладких бусин, что сильнее передает символическое значение оклада как «света небесного».

Рис. 2. Макроснимок. Оклад иконы «Господь Вседержитель»

Рис. 3. Макроснимок. Оклад иконы «Иоанн Предтеча»

Важно отметить, что на представленных шитых уборах изображение соответствует абрису иконописного. Но, поскольку, основные контурные формы сохранены, то из этого следует, что эти оклады создавались именно к рассматриваемым произведениям.

Исходя из технологических особенностей, было установлено, что шитые уборы икон «Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» создавались одновременно, что подтверждается использованием аналогичных материалов и одинаковой техникой исполнения, в отличие от оклада иконы «Господь Вседержитель». Последний, вероятно, был создан раньше. Это доказывается применением более качественных материалов.

На иконах с изображениями Богоматери и Иоанна Предтечи были металлические сборные оклады. Об этом говорят следы оставшихся окислов сине-зеленоватого оттенка, обнаруженных на лаковом покрытии в областях полей, и гвоздевые отверстия по контурам нимбов и рамки. На иконе Богородицы оклад закрывал поля и фон, и на нем был венец. А вот металлический оклад с иконы «Иоанн Предтеча» вызывает ряд вопросов. Он мог быть таким же, как и первый, так как по характеру гвоздевых отверстий имеются общие черты. Имеются незначительные различия в расстоянии между гвоздевыми отверстиями и их количеством. Фон же иконописного произведения был позолочен, из чего следует, что на него не должен был накладываться оклад. Но красочный слой по контуру фигуры пророка имеет многочисленные утраты до грунта и причиной их возникновения могло быть наличие оклада из жесткого металла, закрывающего фон. Также есть предположение, что они могли быть вызваны тем, что под ними находятся тонкие листы золочения, но в этом случае должен был осыпаться и грунт, а утерян только красочный слой. Поэтому, возможно, утраты вызваны воздействием металла, соприкасавшегося с красочным слоем. Он мог немного заходить на изображение святого. Таким образом, оклад мог закрывать всю лицевую сторону произведения кроме центральной фигуры. Возможно, он не был первоначальным и был одет позднее, когда икона несколько потеряла свой вид из-за сгрибленного лакового покрытия. В дальнейшем оклады могли утратить свой внешний вид. Вот тогда, видимо, и было принято решение их заменить, стилистически объединив все три иконы в единый Деисус.

В ходе исследования был найден схожий по технике и особенностям исполнения оклад четырехчастной иконы Богоматери конца XVIII века из Государственного Эрмитажа [4]. К сожалению, в источниках не была обнаружена датировка самого шитого убора. Оклад выполнен также в технике «вприкреп». Стеклярус нашивался по холсту, а на отдельных участках по фольге. Были использованы также блестки и канитель. По колориту произведение близко с исследуемыми нами окладами. В цвете полей использованы бирюзовые и желто-коричневые оттенки, фон — белый. В одеянии Богоматери использован белый, бирюзовый и красноватый цвет. Картуши круглой формы выполнены фольгой. На всех рассматриваемых нами окладах идентичная технология.

Интерес вызывают и бумажные прокладки, обнаруженные с оборотных сторон окладов на иконах Богоматери и Иоанна Предтечи. Они представляют собою два склеенных листа, каждый из которых с лицевой и оборотной сторон расчерчен на четыре столбца. С одной стороны — рукописный текст, предположительно, на латинском языке, с другой — на русском, исходя из чего, можно сделать вывод, что это перевод. Так, в левом столбце имеется слово «colloquium», что с латинского переводится как «беседа, разговор», и располагается, соответственно, в колонке справа (рис.3). Особенности написания текста позволяют предположить, что бумага использовалась на рубеже XVIII-XIX веков. Видимо, информация на листах потеряла свое значение и они были применены для предохранения красочного слоя иконы от стекляруса и проволоки.

Рис. 4. Фрагмент оборотной стороны оклада иконы «Иоанна Предтеча»

Все вышесказанное позволяет заключить, что украшение икон Деисуса стеклярусными уборами было выполнено, предположительно, в 60–70-е годы XIX века, когда этот материал широко распространился и вошел в моду как одно из средств повышения художественной выразительности церковных произведений национальной направленности.

Источник