голубой цвет на иконе
Дышу Православием
О православии с любовью… Миссионерский портал. Здесь вы найдете множество ответов на самые разные вопросы о православии
ПОПУЛЯРНОЕ
Наши друзья
Традиционно иконы сияют золотом и яркими красками. У каждого цвета своё место, своё особое значение:
ЗОЛОТОЙ в системе христианской символики занимает особое место. Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю, ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом, спасение и преображение человеческой души также сравнивается с ним. Как самый драгоценный материал на земле, золото служит выражением наиболее ценного в мире духа. Им украшают фон, нимбы святых, сияние вокруг фигуры Христа, одежды Спасителя, Богородицы и ангелов — всё это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей. Золото было всегда дорогим материалом, поэтому часто заменялось другими, семантически близкими цветами: красным, зелёным, жёлтым, охристым.
Почему именно золото? Потому что оно является символом негаснущего сияния, к тому же у молящегося христианина не должно быть никаких ненужных или отвлекающих ассоциаций, как, например, при взгляде на чёрный, зелёный, оранжевый или фиолетовый.
ЗЕЛЁНЫЙ символизирует вечную жизнь и цветение, считается цветом Святого Духа. Он природный и живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зелёным писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества.
ЖЁЛТЫЙ фон наиболее близкий по спектру к золотому, является часто заменой либо напоминанием о нём.
КОРИЧНЕВЫЙ — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.
БЕЛЫЙ цвет и свет одновременно. Он символизирует чистоту, святость, непорочность, причастность божественному миру. Белым цветом пишутся одежды Христа, например, в композиции «Преображение». «Одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить.» (Мк. 9:3).
ЧЁРНЫЙ — Белому противостоит черный, не имеющий света и поглощающий все цвета. Чёрный, как и белый, употребляется в иконописи редко, потому что символизирует ад, максимальную удалённость от Бога — источника света. Ад в иконе изображается обычно в виде чёрной зияющей пропасти, бездны, которая разверзается под ногами Воскресшего Христа, стоящего на поломанных вратах. Это хорошо видно на иконе «Воскресение»/»Сошествие во ад».
КРАСНЫЙ — делает иконы весьма выразительными, символизирует огонь Духа, которым Господь крестит избранных Своих. В русском языке слово «красный» означает «красивый», поэтому красный фон также ассоциировался с нетленной красотой Горнего Иерусалима. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому он стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников, им сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писался фон в знак торжества вечной жизни.
СИНИЙ и ГОЛУБОЙ — цвета означают бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Голубой считался цветом Пресвятой Богородицы — чистый, небесный, непорочный. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Красный и синий часто выступают вместе, их сочетание являет собой природу Спасителя, земную, человеческую, небесную и Божественную. Здесь тайна Боговоплощения, тайна соединения двух миров: тварного и нетварного, ибо Он есть совершенный Бог и совершенный Человек. Цвета одежд Божией Матери те же — красный и синий, но расположены в другом порядке: Небесное и земное в Ней рассматриваются иначе. Если Христос — Первичный Бог, ставший человеком, то она земная женщина, родившая Бога.
Стоит заметить, что в иконописи никогда не использовался СЕРЫЙ цвет. Смешав в себе чёрное и белое, добро и зло, он становился цветом неясности, пустоты, небытия.
Цвет в иконе неразрывно связан со светом. При написании лика, идут от тёмного к светлому. Сначала кладут санкирь (тёмный оливковый цвет), производят вохрение (накладывание охр от тёмной к светлой), затем производится подрумянка и в последнюю очередь пишутся пробела (белильные движки). Постепенное высветление лика показывает действие божественного света, преображающего личность человека. Особенно свет струится из глаз, озаряя весь лик святого. Свет в иконе выражен и через нимбы и через золотой фон. Говорят, икона «умирает», когда в ней исчезает внутренний свет.
Иконы — это богословие и откровение Божие на языке линий и красок. Они вещают людям о существовании и непосредственном присутствии Небесных сил. Силой своей неземной красоты, ведут к познанию Бога, являются источником благодати и устремляют к изображённым ликам благочестивые, молитвенные мысли. Через иконы люди способны общаться с Господом, Матерью Его Пречистой, ангелами, святыми угодниками, просить о ниспослании благодати, молиться за близких и родных, исцеляться от недугов, избавляться от грехов и искушений.
Особенности и символика цвета в иконе «Троица» Андрея Рублёва
Продолжая тему цвета в иконописи, мне хотелось бы рассказать о цвете на примере иконы святой Троицы. Она была недавно написана мною со знаменитой «Троицы» А. Рублёва. Я думаю каждый с ней знаком.
Цвет этой иконы, конечно же, символичен в общей цветовой гамме — он созвучен краскам природы, весны, только наступающего лета ещё со свежими красками зелени и чистотою голубого неба присущими празднику Троицы. «Эту ничему в мире не равную лазурь — более небесную, чем само небо, мы считаем творческим содержанием «Троицы», — писал известный ученый священник Павел Флоренский. Приступить к ней было непросто, ведь это одна из самых прекрасных икон, созданых человеком, по мнению некоторых искусствоведов и богословов. Во-первых, икона была позолочена сусальным золотом — из прошлой публикации мы знаем, что золотой фон, нимбы и другие золотые детали означают свет фаворский, нетварный, неземной. Цвет Божественного присутсвия.
Краски хотелось взять для нее особенные и как-то подчеркнуть ее красоту и невесомость. Краски в иконописи — своего рода ритуал — готовятся вручную из натуральных минералов перетертых до степени порошка. Когда-то и сам святой Андрей Рублёв собирал цветные охры, драгоценные камушки, чтобы придать своим образам на иконе неповторимый цвет, в то же время взятый из самой природы, которую также создал Господь. Сейчас, конечно, минералы редко кем собираются, а чаще приобретаются в магазине уже в растолчёном виде, но это был не тот случай. Для такого случая у меня и были припрятаны пигменты, доставшиеся мне от моего прадедушки иконописца. Их названия уже затерялись, но натуральное происхождение выдавал особенный цвет — таким необычным цветом я и хотела подчеркнуть её символическую красоту.
Цветов красок в этой иконе используется немного, сама по себе она проста, но в то же время цвета чистые и невесомые. Обывателю может показаться, что палитра иконы богата, но опытные мастера знают, что этот эффект происходит от того, что краски в иконописи практически не смешиваются, а наносятся чистым цветом, но прозрачно — лессировками. Краски наложены слоями: на одну накладывается другая, поверх нее следующая. Потом еще и еще. Этим приемом мастер достигал того, что из-под одного живописного слоя просвечивает другой, и икона обретает объем, становилась словно живой.
Какие же цвета присутсвуют в «Троице» и в чём их символизм по отношению именно к этой иконе? В «Троице» краски звучат во всю мощь. В первую очередь в глаза нам кидается яркий голубой цвет — в иконе Рублёва это была драгоценнейшая ляпис-лазорь, которая высоко ценилась и очень дорго стоила. В иконе этот цвет присутствует у всех 3-х ангелов как символ неземной сущности Бога. В предыдущей публикации я рассказывала, что ей писались дорогие одежды. Голубой же цвет как символ чистоты использовался в написании одежд Богородицы. Сочетание «лазоревого» и зеленого в одеждах Бога Сына символизирует его двойственную природу: божественную и человеческую.Это же сочетание красок мы видим на одеждах крайнего Ангела. Для того, чтобы передать эту Божественную сущность в цвете я и использовала перешедший мне по наследству красочный «лазоревый», как его называли в старину, пигмент, так как для нашего времени он редок, и в иконе я этим хотела показать необыкновенную природу Ангелов Троицы символизирующих Единого в трёх лицах Бога.
Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубым он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Бордовый, багряный, как мы уже говорили раньше, символизирует богатый, царский цвет и в тоже время цвет крови, мученичества.
Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядом с малиновым рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащем — зелено-голубое сочетание одежд, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубого. Его присутствие в пробелах, разделке одежды также напоминает нам, что перед нами не простые путники, остановившиеся в жаркий день в тени маврийского дуба, а сам Бог показался нам в своём триединстве. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них — к блестящему золотому фону. Рыжие крылья разделаны золотым ассистом, который также показывает неземное происхождение троицы ангелов.
О символизме предметов на иконе «Троицы» можно было бы говорить дополнительно и написать ещё целую статью, но так как мы сегодня говорим о цвете, я опущу эту тему, оставлю лишь фотографии для того, чтобы вы могли еще раз взглянуть на эту прекрасную икону моими глазами — так, как увидела её сегодня я.
Если вам интересны мои публикации, добавляйтесь в мой круг! Также рада буду вашим вопросам про иконопись, и постараюсь на них отвечать кратко или отдельной темой. С самыми добрыми пожеланиями к вам, ваш мастер Мария Финогенова.
Иконопись
Цвет и его значения в иконописи
orthograf Артемий написал
Цвет и его значения в иконописи
Всегда была интересна эта тема. И как всегда, если дело касается «богословия иконы», тема интересна именно своими очевидными противоречиями и возникающими вопросами в попытках (всё же) постичь смысл предлагаемых теорий.
Собственно, для начала предлагаю сам текст:
Византийцы считали, что смысл любого искусства — в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.
Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.
Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки — Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери — царицы Небесной.
Красный — один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны — как знак торжества вечной жизни.
Белый цвет — символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники — люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.
Синий и голубой цвета
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зеленый цвет — природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества.
Коричневый — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.
Цвет, который никогда не использовался в иконописи — серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
Источник: диск «Свтые Лики».
Каковы же мои вопросы.
1. Первый из них — откуда такие бескомпромиссные утверждения (впрочем, я это не оспариваю — просто, хотелось бы знать источник), что «византийцы (в данном конкретном случае — византийские иконописцы) считали, что смысл любого искусства — в красоте»? Ну предположим, что это действительно так. Каким-то образом нам удалось выяснить, как они считали… Но тогда возникает первое противоречие. Красота, на сколько я её понимаю, не терпит рамок и ограничений. Красота, и тем более воплощение красоты, в самой своей природе — это компромиссный, субъективный и независимый от чего либо творческий процесс. И если мы говорим о конкретном значении цвета, то рассуждать о приоритетах красоты ну никак не получается. Либо красота — либо правила.
То, что «византийцы видели смысл любого искусства — в красоте», подчеркиваю, лично у меня не вызывает никакого сомнения. Ну разве кто-то считал ранее, считает, поступал и поступает теперь иначе? Помните, сказанное послами князя Владимира в Византию: «не знали, где мы — на небе или на земле» (таково было воздействие этой визуальной красоты рожденной Православием на людей не знакомых с какими бы то ни было богословскими правилами и канонами объясняющими эту красоту).
Сегодня, мы с таким же успехом можем написать любой, произвольный (самый элементарный) текст, типа «византийцы считали, что писать иконы обязательно нужно красками» и далее по тексту в лучших традициях лирических воздыханий начать продвигать любую «удобную» теорию и выставлять её в качестве «канона». Да, «византийцы считали, что смысл любого искусства — в красоте» и именно по этому, византийские иконы — разные, как по собственной цветовой гамме воплощенной в том или ином образце, так и в конкретных цветовых решениях тех или иных отдельных деталей в разных образцах или же в конкретной иконе.
И наконец, говоря об конкретном значении цвета в иконе, мы не заметно для самих себя отодвигаем значение самого Образа на второй план. Композиционное, чисто техническое определение иконы мы ставим впереди её литургического значения и в жизни христианина, и в жизни всей Церкви. Возможно, это громко сказано, но ничуть не преувеличено мной. Называя икону «Богословием в красках» (разумеется без кавычек), мы забываем о тех, для кого это богословие создано и какая историческая и практическая задача стоит перед этим богословием.
«Иконографический канон (который некоторые наивные богословы иконы браво смешивают с «византийским стилем»), канон, т. е. теологическая схема сюжета, будучи воспринят зрением, обращается к интеллекту — и только к нему. Тонкой области духа он не достигает, да и доступен-то он только тем, кто умеет его читать, обладает достаточной богословской подготовкой. Ни маленьким детям, ни умственно отсталым, ни язычникам, ни тем, кто отошел от христианской культурной традиции, ни даже христианам-простецам, не наставленным в догматических тонкостях, нет никакого дела до того, канонична икона или не совсем. Но, однако, всем этим категориям людей духовное содержание иконы может быть доступно в полной мере! Когда послы святого князя Владимира впервые увидели иконы в храме чужой им веры, они ровно ничего не знали о значении крещатого нимба или цветовой символики одежд Христа. Они не знали «в лицо» ни одного святого, им ничего не говорили евангельские или праздничные композиции. Не условным языком канона-схемы, а живым языком гармонии и красоты говорили иконы об истине душам этих язычников, которые выбрали православие государственной религией Руси». (там же).
Если Икона не выполняет своей первостепенной задачи (миссии), никакие рассуждения о значении цвета не имеют никакого смысла. А если эти рассуждения несут в своей основе ещё и противоречия (а реальные образцы византийской иконописи именно противоречат теории об «определенном значении того или иного цвета»), то такие рассуждения и вовсе опасны, как вводящие человека в заблуждение или, как минимум, не дающие ему однозначного ответа на возникающие вопросы, которые, неизбежно, сами эти рассуждения и утверждения порождают.
2. «Цвета никогда не смешивались. ». Здесь, необходимо сделать поправку с целью разграничения самого термина «цвет» на две группы: во-первых, «цвет, как свойство определенного пигмента» и, во-вторых, «цвет, как результат соединения нескольких пигментов в определенный колорит, или проще — колер».
Любому иконописцу, любой школы и стиля или реставратору, будет понятно, что если под «цветом» понимать просто свойство пигмента (его цвет), то, разумеется утверждение о том что «цвета никогда не смешивались» (ключевое слово «никогда») — будет не верным. Тот, кто хотя бы бегло знаком с византийской иконописью (да и иконописью вообще) понимает, что написать образ «чистыми» цветами никак не получится (о профанных экспериментах речи нет). Цвета личного письма — составные (смешанные). Цвета одежд — составные. Даже цвет фона написать используя один пигмент не представляется возможным (потребуется либо погашение, либо усиление его интенсивности в силу чисто механических, химических, биохимических, физических и т.п. свойств материала).
Даже если при письме использована лессировка (послойное нанесение более или менее «чистых» слоев краски с целью оптического достижения необходимого результата) — то такие цвета уже нельзя будет назвать чистыми.
«Послойное нанесение красок меняет [ „меняет“, но не исключает — А. ] принцип смешения цветов. В целом колорит — это уже не результат их слияния и превращения в неразличимый сплав, как в энкаустике, но упорядоченная красочная структура, сутью которой являются единство и раздельность цветов — свойства, отвечающие главному принципу византийской эстетики „неслиянного соединения“. Средневековым художникам были известны несколько способов смешения красок для получения сложного цвета. Первый — механический, когда для создания определенного цвета необходимый набор пигментов смешивается со связующим веществом. Структурная выразительность византийской живописи прослеживается на уровне пигментного состава смеси, т. е. практически не воспринимается глазом в завершенном целом. Как правило, в нижних слоях лежат мелкие пигменты, иногда пылевидные, в верхних — более крупные. Византийский художник владел искусством „управлять“ распределением пигментов на поверхности красочного слоя, используя промежуточные лессировки, помогавшие ему „закрепить“ особенно крупные частицы, от которых зависела цветность колорита. » (А. И. Яковлева).
«Началом работы художника над ликом был выбор цвета и фактуры подкладочного слоя — »санкиря»: темного или светлого, полупрозрачного или плотного. Подкладочный слой на белом грунте служил основой для последующих моделировок. В зависимости от его колористических и тональных свойств художник выбирал дальнейший ход работы. Например, поверх зеленого, оливкового, коричневого или даже темно-пурпурного тонов, в большой степени поглощающих свет, мастер мог наращивать теплые и светлые слои, нередко смешивая их с большим количеством белил, помогая зрительно поднять и контрастно высветить образ. Этот способ требовал длительной и подробной проработки и, судя по обилию памятников, был любим византийскими мастерами. Он восходил к приемам античной живописи эпохи ее наивысшего расцвета с III по II в. до Р. Х. (II и III Помпейский стиль)» (она же).
«Приглядимся внимательнее к тексту „Ерминии“. В первой части руководства (§§ 16-22) содержится описание способа отделки человеческого лица на иконе. Из анализа текста можно заключить, что живопись лика многослойна, она состоит из семи разноцветных пластов, причем отдельные из них наносились многократным движением кисти. Это — прокладка (пропласмос), плавка (гликасмос), телесный колер (сарка), румяна, разбеленный телесный колер, белильные светá и теневая лессировка. О каждом из них говорится, что колер готовится заранее по определенной прописи. Так, прокладка состоит из смеси равного количества зеленой земли, желтой охры и белил с добавлением 1/4 меры черной краски, т.е. получается зеленая смесь с сероватым оттенком (§ 16). Телесный колер — это ярко-розовая смесь, состоящая из равного количества белил, охры и киновари или — белил и желто-красной охры (§§ 18, 19). Плавка — это смесь равных частей прокладки и телесного колера, т. е. желтовато-бежевая краска или — более розоватая, если прокладки взять поменьше (§ 20). Румяна — красновато-оранжеватые, поскольку это смесь киновари и телесного колера, а теневая лессировка — красновато-коричневая, из болюса (§ 22). Рисунок черт и контуров — темно-коричневый или зеленовато-коричневый из умбры, кое-где уточненный черным (§ 17). » и т.д. (она же: «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека).
В общем, в данном случае мне не понятна, как сама идея о «чистом цвете», так и то откуда это было выхвачено, так как этой идеи нет ни практического, не исследовательского подтверждения. Естественно, есть в иконописи чистые цвета и, наверное, можно даже говорить преимуществе «оптического» смешивания красок (лессировках) у византийских мастеров — но, словосочетание «цвета никогда не смешивались» нужно из контекста вычеркнуть и забыть, как страшное недоразумение.
Единственное с чем я безоговорочно соглашусь, так это с тем, что «Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам» и добавлю, что отдельные школы и мастера достигли в этом плане очень высоких результатов, что делает их заслуги неоценимыми в деле становления и развития всей иконописи в целом — такой разнообразной и в то же время понятной и единой в главном.
Цвет и его символика в иконописи
В своих публикациях я хочу продолжить вас знакомить с иконой. Сегодня я хочу остановиться на цвете и его символике в иконописи. Многие, наверное, задавали себе вопрос — почему некоторые иконы такие тёмные? Почему у своего святого вместо красного плаща нельзя написать, например, розовый или сиреневый, ведь это мой любимый цвет и я хочу видеть его на своей иконе.Так вот, чрезмерная красивость явно вредит иконе, отвлекая внутренний взгляд от раскрывающейся Тайны. Красота иконы заключается в чрезвычайно строгом иерархическом равновесии цвета, отдельных форм, света, линий. Это особый язык, элементы которого коренятся в Софии (Премудрости) и выражают ее точно так же, как слова выражают мысль.
Символика цвета в иконе так же, как и композиция и пластика, отражают Божественную премудрость. У каждого цвета свое место, свое значение. Цвета в иконе никогда не смешивались. Спектральный анализ показал, что цвета в древней иконе накладывались один на другой. Происходило свечение нижнего слоя из-под верхнего. До сих пор посещая музеи, мы можем наблюдать этот прием, например, на одеждах святых — вроде бы цвет зеленый, а из-под него виден желтый. То есть синий, наложеный на желтый давал зеленый цвет одежд. Тем самым иконописец получал возможность получать необходимое количество цветовых оттенков для наиболее полного раскрытия образов. Так достигалось гармоничное переложение цвета нашего «тварного Мира» на икону. У живописцев для получения цвета краски смешиваются друг с другом, это по нашему «по-мирски», а наложение красок друг на друга дает им определенный «неземной» оттенок. Сейчас продолжая традиции, настоящие иконописцы пишут именно так — лессировками, то есть накладывая один цвет на другой, добиваясь нужного оттенка. Для того чтобы добиться более неземного эффекта, показать, что святой изображен в другом горнем мире, на цветные драппировки одежд наносятся пробела (высветления объёмных мест) другого цвета.
Основной цвет в иконе золотой, его мы чаще всего видим на иконе, так как именно он символизирует цвет царствия Божия, Божие присутсвие, свет вечности и благодати. Золотом часто покрывают фон иконы, как бы говоря о неземном свете горнего мира. После золота наиболее часто встречаютс охристые или охристо-жёлтые фоны — эти цвета на фонах несут тот же смысл, а связано их появление с тем, что раньше те, у кого не было средств приобрести золочёную икону просто просили написать более «бюджетный вариант». Ведь иконы были в каждом доме обязательно, а по бедности некоторые люди могли позволить себе лишь самое простое написание. Золотом или же охрой делаются нимбы над головами святых, также показывая нам неземное свечение.
Золото мы также видим на одеждах Богородицы и Спасителя, крыльях Ангелов, подножий, тронов, евангелий, распятий. Так же иногда мы видим на одеждах святых, евангелиях, крыльях ангелов золотые лучи — штрихи они называются ассистом. Они изображают нетварный Свет, присутствие самого Божества в сиянии Божественных лучей.
Следующий цвет — белый. Белый цвет — символ Божественного света, свечения. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники — люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей (например, на икроне «Успения Богородицы», где Христос сам с принял душу матери в виде спеленутого младенца и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души. Близкое значение несёт и серебряный цвет который является символом чистоты плоти и евангельского красноречия — «Слова Господне — слова чистые, серебро, очищеное от земли в горниле, семь раз переплавленое» (Пс.:11:7)
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет символизирует стремление к Богу, символ неба. Одежды Спасителя — синий гиматий, символ его Божественности. Также синий символизирует тайну, мудрость и откровение. Это также цвет апостольских одеяний. Голубой цвет считается цветом Богородицы, так как символизирует небесную чистоту. Голубым также как золотом и охрой делались фоны икон, неся тот же смысл небесного света и чистоты. Но голубой пигмент был дороже, чем пигмент охры, так как его было сложнее достать. До сих пор лазуриты и голубые минеральные пигменты не дешевы в цене. Фоны росписей во многих храмах, посвященных Богородице, выполнены синими и голубыми цветами. Синий цвет в соединении с пурпурным даёт вишнёвый которым также пишутся одежды Богоматери. Соединение синего и вишнёвого цветов символизируют соединение земного и небесного. Одежды Божией матери принято писать как голубыми (например, как в иконах «Покрова» или «Неувядаемый цвет»), так и бордовым цветом. Оба варианта вполне соответствуют иконописному канону.
Красный — один из самых заметных и часто встречающихся цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, огня, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Первые крашеные яички всегда окрашивались в красный цвет, о чём мы можем прочитать в притче о мироносице Марии Магдалине. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображаются на иконах мученики, тёмно-красный хитон Спасителя — символ его человеческой природы. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны — как знак торжества вечной жизни. Красный цвет, несущий в себе природу огня имеет также и еще одно значение — угрозы, крови, огня, поэтому его также используют и в иконах с изображением страшного суда, рассказывающих нам о муках и страданиях ада.
Пурпурный цвет (бордовый, багряный) был очень важен в Византийской культуре и постепенно перешёл в русскую иконопись. Это цвет Бога на небе, императора правителя на земле. Только император мог надевать одежду пурпурных оттенков, восседать на пурпурном троне, подписывать указы пурпурными чернилами. Отсюда в русской иконописи появилась традиция писать одежды, обувь у святых царей и князей этим цветом. Киноварь была самым дорогим цветом, так как этот ртутный минерал было трудно добыть. Поэтому соответствовала своему назначению. Киноварь имеет оттенок от рыжего до ярко алого. В настоящее время ее заменяют кадмием красным, но преданные своему делу иконописцы по-прежнему применяют киноварь для передачи неповторимых красных оттенков. В старину кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью, так они и изображаются на иконах как самая дорогая и значимая вещь. Также это цвет используется для одежд Богоматери царицы небесной.
Зеленый цвет — цвет Святого Духа природный, живой. На праздник святой Троицы и Духов день Храмы облачают в зеленый цвет, украшают свежей зеленью, священники надевают зелёные облачения. Это цвет травы и листьев, цветения, вечного обновления. Зеленым цветом писали «позём» — землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества. Зелёным пишется виноградная лоза как символ, древо жизни. Означает символ вечной жизни, победу жизни над смертью, дарованной нам Спасителем.
Коричневый цвет напоминает о бренности человеческой природы — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Коричневым или охрой пишутся горки, земля. Также он означает смирение, бедность, отречение от мира. Им также пишутся одежды святых пустынников, странников, затворников.
Нужно отметить,что есть такие цвета, которые принципиально не используются в иконе, например, серый. Его получают из смешения черного цвета с белым, на языке символов добра и зла,что порождает двусмысленность, неясность и пустоту недопустимые понятия в иконописи. Однако не стоит думать, что икона — это детская раскраска, разукрасил кого чем нужно и все. Кроме цвета в иконах присутвует достаточно других символов, а в сонме они все образуют икону, через которую мы обращаемся к первообразу.
В иконе нет строгих рамок для каждого цвета, но говоря о русской иконописи, стоит отметить, что в ней существуют свои каноны, в рамки которых должна укладываться цветовая гамма. Каноны не ограничивают пространства иконописца, а наоборот помогают ему совершенствоваться. Чистота и ясность красочного слоя иконы всегда свидетельствовали о чистоте духовного состояния иконописца. И наоборот, серые, ахроматические, неясные оттенки ликов, одежд Святых и фонов говорят о художественной и духовной незрелости иконописца. Икона — не слепое выкрашивание одежд и ликов какими угодно цветами, но цветами, наделенными живой силой мысли и образа. Раскрывая икону, наделяя каждую форму определенным цветом, древний художник вводил в икону софийное содержание, то есть краски мудрости.
Влияние цвета на человеческую душу огромно. Правильно гармонирующие цвета порождают мир, покой и любовь. Неясные, резкие, дисгармоничные — разрушение, тревогу, печаль. Очень важно с самого начала развития художественных навыков иконописца привить чувство цветовой гармонии, которое заложено в самой окружающей нас Богосотворенной природе. Здесь стоит отметить, что общая цветовая гамма иконы также зависит и от места географического проживания иконописца. В северных районах мы реже встречаем яркие, а чаще холодные и спокойные тона, а в средней полосе наиболее насыщеные яркие оттенки. Прекрасное Это не только то, что радует глаз, но и то, что питает наш ум и просветляет душу!