улисс порядок и миф
«Улисс», порядок и миф. Дайджест
Среди огромного количества откликов на выход Улисса — от уничижительных и сакраментальных до в высшей степени восторженных, сравнивающих Джойса с Рабле и Блума с Фальстафом, от пророческих, связывающих роман с будущим литературы, до предостерегающих от увлечения методом Джойса, для меня наиболее важна двустраничная реакция великого поэта, Отца «новой критики» Томаса Стернза Элиота.
Для человека, благоговейно культивировавшего художественный стиль, встреча с разрушителем всех стилей, низвергателем всех литературных кумиров, ерничающим хулителем и разрушителем святынь стала шоком, потрясением: «Мне бы хотелось, чтобы я никогда этого не читал, ради собственного моего блага». Чутье величайшего критика и художника подсказало Элиоту, что с Джойсом литература вступает в новый этап своего существования, что отныне «классикой» становится модернизм, постмодернизм, художественная раскрепощенность, художественный плюрализм. Я не думаю, что встреча Элиота и Джойса — испуг модерниста, столкнувшегося с постмодерном, ибо сегодняшний модернизм или постмодернизм — завтрашняя классика. Еще потому, что новаторство — движущая сила литературы, когда безграничная вера в стиль тождественна созданию собственного неповторимого стиля, что в равной мере относится и к самому Элиоту.
Элиот понимал, что каждый великий художник — не просто новый мир, новое видение мира, но и трансформация мира вне его. Самобытность — свойство творца создавать мир заново: после Джойса внешний мир предстает перед нами иным, мы обнаруживаем в нем много такого, о чем не догадывались раньше. Художник — сотворец. Вместе с ним рождается новая версия Вселенной, которая будет существовать до следующего геологического катаклизма, вызванного новым великим художником.
Отзыв Элиота появился в 1923 году в ноябрьском номере журнала Дайл — спустя полтора года после дижонского издания Улисса. Это было время первого всплеска ожесточенных споров, и слово Элиота оказалось не менее пророческим, чем интуиции самого Джойса. Вот оно, это слово.
Г-н Олдингтон воспринял г-на Джойса как пророка хаоса и посетовал на поток дадаизма, который, как узрело его провидящее око, забьет, словно от удара волшебного посоха. Конечно, неуместно судить о том, какое влияние может оказать книга г-на Джойса. Ведь великая книга может повлиять дурно, а книга посредственная в ином случае может оказаться весьма полезной. Каждое следующее поколение само отвечает за собственную душу; гений ответствен перед равными себе — не перед собранием невежественных и развязных фатов. Олдингтон находит, что эта книга есть некий призыв к хаосу и выраженье чувств порочных, предвзятых, что она — искажение действительности. «Я утверждаю, говорит он, что когда г-н Джойс, обладающий талантами чудесными, направляет их на то, чтобы вызвать у нас отвращение к роду людскому, он занимается делом неправым и клевещет на человечество». Это, комментирует Элиот, напоминает мнение учтивого Теккерея о Свифте: «С точки зрения морали, полагаю, это ужасно, бесстыдно, недостойно, богохульно: и как бы огромен и велик ни был этот Декан, говорю я, мы обязаны его освистать». (И это — о путешествии в страну гуингнмов, представляющемся мне одним из величайших триумфов, коих когда-либо достигала душа человеческая!).
Но можно ли оклеветать человечество? Что значит клевета на него? Будь Улисс «клеветой», не оказался бы он подделкой, бессмысленным обманом? Смог бы обратить на себя внимание Олдингтона?
Всё это — философские вопросы, тогда как в отношении Джойса проблему следует ставить иным образом: в какой степени он имеет дело с живым материалом и как он с ним обходится — как художник, не как законодатель или проповедник.
Именно в этом смысле огромное значение приобретает использование Джойсом параллели с Одиссеем. Она имеет ценность научного открытия. Никто до него не строил роман на таком фундаменте: нужды в этом раньше не было.
Не столь важно, как называть Улисса — романом или эпической поэмой. Если это не роман, то лишь потому, что романная форма больше не работает; ибо роман не был формой, он был просто выражением века, не утратившего еще собственных форм настолько, чтобы появилась нужда вводить его в какие-то рамки.
Роман кончился вместе с Флобером и Джеймсом, Джойс (как и Льюис) «опережая» свое время, сознательно или бессознательно, ощутили неудовлетворенность романной формой, отсюда большая бесформенность их романов по сравнению с романами дюжины умных писателей, не отдающих себе отчета в том, что она отживает свое. Отсюда определение таланта Джойса г-ном Олдингтоном — «великий неорганизованный талант», [что, впрочем неправильно: никто и никогда столь скрупулезно не «организовывал» материал, как Джойс].
Используя миф, постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью, Джойс прибегает к методу, которым следовало бы воспользоваться и другим. И они при этом были бы подражателями не более, чем ученый, который применяет открытия Эйнштейна для осуществления своих собственных, независимых, дальнейших изысканий. Просто это способ взять под контроль, — упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история. Это метод, черты которого уже были угаданы г-ном Йитсом и необходимость которого Йитс осознал — первым из современников. Это метод, будущее которого обещает быть благоприятным.
Улисс порядок и миф
Гарин Игорь Иванович
Игорь Иванович Гарин
Если писать историю как историю культуры духа человеческого, то XX век должен получить имя Джойса — Гомера, Данте, Шекспира, Достоевского нашего времени. Элиот сравнивал его «Улисса» с «Войной и миром», но «Улисс» — это и «Одиссея», и «Божественная комедия», и «Гамлет», и «Братья Карамазовы» современности. Подобно тому как Джойс впитал человеческую культуру прошлого, так и культура XX века несет на себе отпечаток его гения. Не подозревая того, мы сегодня говорим, думаем, рефлексируем, фантазируем, мечтаем по Джойсу. Его духовной иррадиации не избежали даже те, кто не читал «Улисса». А до последнего времени у нас не читали: с 67-летним опозданием к нам пришел полный «Улисс», о котором в мире написано в тысячу раз больше, чем сам роман. В книгу вошли также очерки-эссе об Ибсене, Кэрролле, Йитсе и других писателях, чье творчество, по мнению автора, предваряло, предвосхищало, готовило наступление века Джойса.
Книга завершается силовым полем «Улисса». В заключительной части анализируется творчество В. Вулф, Г. Стайн, Т. Э. Хьюма, Э. Паунда, Т. С. Элиота, Ф. Феллини, Т. Манна, М. Пруста, Р. Музиля, Ф. Кафки.
Часть I. НА ПУТЯХ К ДЖОЙСУ
Мы ничтожные, затерянные в необъятном.
Любое обобщение лжет.
ИЗ СОВЕТСКОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ
Представитель реакционной литературной школы, для которой характерно субъективистское изображение «потока сознания»; рекламируется как вождь европейского и американского декадентства. В главном произведении — огромном романе «Улисс» — представлен один день из жизни рядового дублинца. Изображение извращенной психики мещанина, циничное копание в его грязных чувствах подчинены реакционной цели — показать человека антисоциальным и аморальным. «Улисс» написан в сугубо формалистич. манере. Этим же отличается и последний роман Д. «Работа движется».
Ведь уже Джордж Мур сделал единственным персонажем своей филигранно, по-французски отделанной прозы самого себя и постоянно подчеркивал стремление к новому искусству, свободе эксперимента и преодолению провинциализма.
В 1907 году в статье «Ирландия, остров святых и мудрецов» Джойс назвал Мура «оазисом духа в Сахаре спиритических, мистификаторских, полицейских и мессианских творений», что не помешало ему уничижительно отзываться о мэтре нового ирландского искусства.
Надо признать, что отношение самого знаменитого ирландца к взрастившей его духовной культуре было, мягко выражаясь, амбивалентным: щедро черпая правду внутренней и внешней жизни из собственного окружения, Джойс не скрывал презрительного к нему отношения.
В поэтической сатире Святейший Синод, даже не стремясь скрыть адресатов, молодой поэт буквально фонтанирует уничижительными характеристиками собратьям по перу, а вскоре объявляет о своем разрыве с ирландской жизнью, где «нет жизни, нет ни естественности, ни честности».
Ведь уже был Конрад: аналитичность и интеллектуализм. Ведь уже был Г.Джеймс: не события, а изощренный психологизм, многомерность, самоуглубленность. Кстати, это он считал, что без значительных идей нет искусства, и что искусство в такой же мере воздействует на подкорку, как и на кору. Предмодернист, оказавший неизгладимое влияние на Конрада, Пруста, Кэсер, Вирджинию Вулф, Эдит Уортон, Джеймс считал термин «искусство для искусства» абсурдным — просто это более глубокая жизнь, открытая художникам большого масштаба.
Всё происходящее как бы погружено в некую прозрачную духовную среду, персонажи двигаются в ней, как пловцы в чистой воде. Цельный образ, который создают романы Джеймса, сохраняет при всей своей сложности внутреннее равновесие, как в картине или симфонии, что объясняет прочность его конструкции.
Почему сегодня популярность Генри Джеймса столь велика, что его, европейца, нередко зовут единственным писателем Америки? Каули объясняет это его асоциальностью, полным изгнанием из его романов всего, что сегодня так навязло в зубах: идеологии, политики, пропаганды.
Чтобы стать Писателем, Джеймс занял в жизни позицию стороннего наблюдателя. Он отказывал себе в роскоши иметь собственное мнение «даже о деле Дрейфуса».
Для новых поколений он — герой искусства, труженик, подвижник, провидец. Возможно, после Киркегора он был вторым, кто в стремлении завоевать публику, осознал бесплодность ориентации на «многих» и на «сейчас». Высшим достижением Г. Джеймса является искусство углубленного размышления, симфония идей. Может быть, именно после него стало ясно: самая лучшая литература — живописание жизни сознания.
Он писал в записной книжке:
Жить внутри творимого мира, входить в него и там остаться, возвращаться туда вновь и вновь, точно что-то тебя неодолимо влечет, думать напряженно, так чтобы это приносило плоды, глубоким и непрерывным вниманием и обдумыванием вызывать к жизни те или иные повороты темы или вдохновляющие на писание мотивы — вот единственный способ творить.
Почему Джойс, а не вдохновитель «Ирландского возрождения» Йитс с его непрактичной мудростью и приверженностью к громкозвучной выразительности, Йитс, в своих пьесах-мечтах сталкивающий все музы искусства, все символы и архетипы, передающие трагические состояния мира, участливый и доверительный Йитс, в искусстве которого преобладал гений дружбы, а в жизни — бедность?
Почему не Мередит, с которым в английскую литературу вошла рефлектирующая личность? С мередитовского Эгоиста начинается джойсовское по силе ощущение надвигающегося душевного разлада.
А Лоуренс? Гарди? Вирджиния Вулф? Элиот и Паунд? Сэндберг? Гертруда Стайн и Дороти Ричардсон? Лейтон Стрэчи? Шервуд Андерсон?
Ведь уже Лоуренс писал для узкого круга, для литературной элиты, уже Лоуренс противопоставлял индивидуальный мир общественному, считая лишь первый достойным внимания художника. Уже он обратился к «семи восьмым айсберга человеческой личности, которые спрятаны и никогда не выходят на поверхность». Уже он протестовал против засилья машин, растлевающего и заслоняющего исконное в человеке — Белый павлин, Сыновья и любовники.
Его интересовали те стороны человеческой личности, которые неощутимы на поверхности, то подсознательное, которое сознание склонно не воспринимать.
Плюс изысканный красочный стиль, богатейшая символика, сложный ритм, виртуозная передача эмоций.
А разве Шервуд Андерсон уже не превратился в писателя для писателей? Разве он не оказал сильнейшего влияния на Хемингуэя, Фолкнера, Т. Вулфа, Сарояна, Миллера, Колдуэлла? Глядя на него, Фолкнер решил, что, должно быть, здорово быть писателем и засел за свою Солдатскую награду. Томас Вулф заявил, что Андерсон — единственный человек в Америке, от которого он чему-то научился, а Хемингуэй всегда считался учеником номер один. Хотя Темный смех стал бестселлером, со временем от Андерсона отреклись не только читатели, но и получившие известность ученики.
Гарин И.И.: Век Джойса.
«Улисс», порядок и миф. Дайджест
«Улисс», порядок и миф. Дайджест
Среди огромного количества откликов на выход Улисса — от уничижительных и сакраментальных до в высшей степени восторженных, сравнивающих Джойса с Рабле и Блума с Фальстафом, от пророческих, связывающих роман с будущим литературы, до предостерегающих от увлечения методом Джойса, для меня наиболее важна двустраничная реакция великого поэта, Отца «новой критики» Томаса Стернза Элиота.
Для человека, благоговейно культивировавшего художественный стиль, встреча с разрушителем всех стилей, низвергателем всех литературных кумиров, ерничающим хулителем и разрушителем святынь стала шоком, потрясением: «Мне бы хотелось, чтобы я никогда этого не читал, ради собственного моего блага». Чутье величайшего критика и художника подсказало Элиоту, что с Джойсом литература вступает в новый этап своего существования, что отныне «классикой» становится модернизм, постмодернизм, художественная раскрепощенность, художественный плюрализм. Я не думаю, что встреча Элиота и Джойса — испуг модерниста, столкнувшегося с постмодерном, ибо сегодняшний модернизм или постмодернизм — завтрашняя классика. Еще потому, что новаторство — движущая сила литературы, когда безграничная вера в стиль тождественна созданию собственного неповторимого стиля, что в равной мере относится и к самому Элиоту.
Элиот понимал, что каждый великий художник — не просто новый мир, новое видение мира, но и трансформация мира вне его. Самобытность — свойство творца создавать мир заново: после Джойса внешний мир предстает перед нами иным, мы обнаруживаем в нем много такого, о чем не догадывались раньше. Художник — сотворец. Вместе с ним рождается новая версия Вселенной, которая будет существовать до следующего геологического катаклизма, вызванного новым великим художником.
— спустя полтора года после дижонского издания Улисса. Это было время первого всплеска ожесточенных споров, и слово Элиота оказалось не менее пророческим, чем интуиции самого Джойса. Вот оно, это слово.
Г-н Олдингтон воспринял г-на Джойса как пророка хаоса и посетовал на поток дадаизма, который, как узрело его провидящее око, забьет, словно от удара волшебного посоха. Конечно, неуместно судить о том, какое влияние может оказать книга г-на Джойса. Ведь великая книга может повлиять дурно, а книга посредственная в ином случае может оказаться весьма полезной. Каждое следующее поколение само отвечает за собственную душу; гений ответствен перед равными себе — не перед собранием невежественных и развязных фатов. Олдингтон находит, что эта книга есть некий призыв к хаосу и выраженье чувств порочных, предвзятых, что она — искажение действительности. «Я утверждаю, говорит он, что когда г-н Джойс, обладающий талантами чудесными, направляет их на то, чтобы вызвать у нас отвращение к роду людскому, он занимается делом неправым и клевещет на человечество». Это, комментирует Элиот, напоминает мнение учтивого Теккерея о Свифте: «С точки зрения морали, полагаю, это ужасно, бесстыдно, недостойно, богохульно: и как бы огромен и велик ни был этот Декан, говорю я, мы обязаны его освистать». (И это — о путешествии в страну гуингнмов, представляющемся мне одним из величайших триумфов, коих когда-либо достигала душа человеческая!).
Но можно ли оклеветать человечество? Что значит клевета на него? Будь Улисс «клеветой», не оказался бы он подделкой, бессмысленным обманом? Смог бы обратить на себя внимание Олдингтона?
Всё это — философские вопросы, тогда как в отношении Джойса проблему следует ставить иным образом: в какой степени он имеет дело с живым материалом и как он с ним обходится — как художник, не как законодатель или проповедник.
— романом или эпической поэмой. Если это не роман, то лишь потому, что романная форма больше не работает; ибо роман не был формой, он был просто выражением века, не утратившего еще собственных форм настолько, чтобы появилась нужда вводить его в какие-то рамки.
Роман кончился вместе с Флобером и Джеймсом, Джойс (как и Льюис) «опережая» свое время, сознательно или бессознательно, ощутили неудовлетворенность романной формой, отсюда большая бесформенность их романов по сравнению с романами дюжины умных писателей, не отдающих себе отчета в том, что она отживает свое. Отсюда определение таланта Джойса г-ном Олдингтоном — «великий неорганизованный талант», [что, впрочем неправильно: никто и никогда столь скрупулезно не «организовывал» материал, как Джойс].
Используя миф, постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью, Джойс прибегает к методу, которым следовало бы воспользоваться и другим. И они при этом были бы подражателями не более, чем ученый, который применяет открытия Эйнштейна для осуществления своих собственных, независимых, дальнейших изысканий. Просто это способ взять под контроль, — упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история. Это метод, черты которого уже были угаданы г-ном Йитсом и необходимость которого Йитс осознал — первым из современников. Это метод, будущее которого обещает быть благоприятным.
Психология (как таковая, вне зависимости от того, относимся ли мы к ней серьезно или нет), этнология и Золотая ветвь вместе сделали возможным то, что было невозможным еще несколько лет назад. Теперь, вместо метода повествовательного, мы можем пользоваться методом мифологическим. И я вполне серьезно считаю, заключает Элиот, что это шаг к тому, чтобы сделать современный мир доступным для искусства, шаг к порядку и форме, к которым стремится Олдингтон. И лишь те, кто тайно и без посторонней помощи достигли самодисциплины в мире, который мало чем этому споспешествует, могут оказаться способными и дальше развивать это направление.
Улисс, порядок и миф
Среди огромного количества откликов на выход У л и с с а — от уничижительных и сакраментальных до в высшей степени восторженных, сравнивающих Джойса с Рабле и Блума с Фальстафом, от пророческих, связывающих роман Джеймса Джойса с будущим литературы, до предостерегающих от увлечения методом Джойса, для меня наиболее важна двустраничная реакция великого поэта, Отца «новой критики» Томаса Стернза Элиота.
Для человека, благоговейно культивировавшего художественный стиль, встреча с разрушителем всех стилей, низвергателем всех литературных кумиров, ерничающим хулителем и разрушителем святынь стала шоком, потрясением: «Мне бы хотелось, чтобы я никогда этого не читал, ради собственного моего блага». Чутье величайшего критика и художника подсказало Элиоту, что с Джойсом литература вступает в новый этап своего существования, что отныне «классикой» становится модернизм, постмодернизм, художественная раскрепощенность, художественный плюрализм. Я не думаю, что встреча Элиота и Джойса — испуг модерниста, столкнувшегося с постмодерном, ибо сегодняшний модернизм или постмодернизм — завтрашняя классика. Еще потому, что новаторство — движущая сила литературы, когда безграничная вера в стиль тождественна созданию собственного неповторимого стиля, что в равной мере относится и к самому Элиоту.
Томас Стернз Элиот понимал, что каждый великий художник — не просто новый мир, новое видение мира, но и трансформация мира вне его. Самобытность — свойство творца создавать мир заново: после Джойса внешний мир предстает перед нами иным, мы обнаруживаем в нем много такого, о чем не догадывались раньше. Художник — сотворец. Вместе с ним рождается новая версия Вселенной, которая будет существовать до следующего геологического катаклизма, вызванного новым великим художником.
Отзыв Элиота появился в 1923 году в ноябрьском номере журнала Д а й л — спустя полтора года после дижонского издания У л и с с а. Это было время первого всплеска ожесточенных споров, и слово Элиота оказалось не менее пророческим, чем интуиции самого Джойса. Вот оно, это слово:
Г-н Олдингтон воспринял г-на Джойса как пророка хаоса и посетовал на поток дадаизма, который, как узрело его провидящее око, забьет, словно от удара волшебного посоха. Конечно, неуместно судить о том, какое влияние может оказать книга г-на Джойса. Ведь великая книга может повлиять дурно, а книга посредственная в ином случае может оказаться весьма полезной. Каждое следующее поколение само отвечает за собственную душу; гений ответствен перед равными себе — не перед собранием невежественных и развязных фатов. Олдингтон находит, что эта книга есть некий призыв к хаосу и выраженье чувств порочных, предвзятых, что она — искажение действительности. «Я утверждаю, говорит он, что когда г-н Джойс, обладающий талантами чудесными, направляет их на то, чтобы вызвать у нас отвращение к роду людскому, он занимается делом неправым и клевещет на человечество». Это, комментирует Элиот, напоминает мнение учтивого Теккерея о Свифте: «С точки зрения морали, полагаю, это ужасно, бесстыдно, недостойно, богохульно: и как бы огромен и велик ни был этот Декан, говорю я, мы обязаны его освистать». (И это — о путешествии в страну гуингнмов, представляющемся мне одним из величайших триумфов, коих когда-либо достигала душа человеческая!).
Но можно ли оклеветать человечество? Что значит клевета на него? Будь У л и с с «клеветой», не оказался бы он подделкой, бессмысленным обманом? Смог бы обратить на себя внимание Ричарда Олдингтона?
Всё это — философские вопросы, тогда как в отношении Джеймса Джойса проблему следует ставить иным образом: в какой степени он имеет дело с живым материалом и как он с ним обходится — как художник, не как законодатель или проповедник.
Именно в этом смысле огромное значение приобретает использование Д.Джойсом параллели с О д и с с е е м. Она имеет ценность научного открытия. Никто до него не строил роман на таком фундаменте: нужды в этом раньше не было.
Не столь важно, как называть У л и с с а — романом или эпической поэмой. Если это не роман, то лишь потому, что романная форма больше не работает; ибо роман не был формой, он был просто выражением века, не утратившего еще собственных форм настолько, чтобы появилась нужда вводить его в какие-то рамки.
Роман кончился вместе с Г.Флобером и У.Джеймсом. Д.Джойс (как и Клайв Стейплз Льюис) «опережая» свое время, сознательно или бессознательно, ощутили неудовлетворенность романной формой, отсюда большая бесформенность их романов по сравнению с романами дюжины умных писателей, не отдающих себе отчета в том, что она отживает свое. Отсюда определение таланта Джойса г-ном Олдингтоном — «великий неорганизованный талант», [что, впрочем неправильно: никто и никогда столь скрупулезно не «организовывал» материал, как Джеймс Джойс].
Используя миф, постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью, Джеймс Джойс прибегает к методу, которым следовало бы воспользоваться и другим. И они при этом были бы подражателями не более, чем ученый, который применяет открытия Эйнштейна для осуществления своих собственных, независимых, дальнейших изысканий. Просто это способ взять под контроль, — упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история. Это метод, черты которого уже были угаданы г-ном Йитсом и необходимость которого Йитс осознал — первым из современников. Это метод, будущее которого обещает быть благоприятным.
Психология (как таковая, вне зависимости от того, относимся ли мы к ней серьезно или нет), этнология и З о л о т а я в е т в ь вместе сделали возможным то, что было невозможным еще несколько лет назад. Теперь, вместо метода повествовательного, мы можем пользоваться методом мифологическим. И я вполне серьезно считаю, заключает Элиот, что это шаг к тому, чтобы сделать современный мир доступным для искусства, шаг к порядку и форме, к которым стремится Олдингтон. И лишь те, кто тайно и без посторонней помощи достигли самодисциплины в мире, который мало чем этому споспешествует, могут оказаться способными и дальше развивать это направление».
«УЛИСС», ПОРЯДОК И МИФ ДАЙДЖЕСТ
«УЛИСС», ПОРЯДОК И МИФ
Среди огромного количества откликов на выход Улисса — от уничижительных и сакраментальных до в высшей степени восторженных, сравнивающих Джойса с Рабле и Блума с Фальстафом, от пророческих, связывающих роман с будущим литературы, до предостерегающих от увлечения методом Джойса, для меня наиболее важна двустраничная реакция великого поэта, Отца «новой критики» Томаса Стернза Элиота.
Для человека, благоговейно культивировавшего художественный стиль, встреча с разрушителем всех стилей, низвергателем всех литературных кумиров, ерничающим хулителем и разрушителем святынь стала шоком, потрясением: «Мне бы хотелось, чтобы я никогда этого не читал, ради собственного моего блага». Чутье величайшего критика и художника подсказало Элиоту, что с Джойсом литература вступает в новый этап своего существования, что отныне «классикой» становится модернизм, постмодернизм, художественная раскрепощенность, художественный плюрализм. Я не думаю, что встреча Элиота и Джойса — испуг модерниста, столкнувшегося с постмодерном, ибо сегодняшний модернизм или постмодернизм — завтрашняя классика. Еще потому, что новаторство — движущая сила литературы, когда безграничная вера в стиль тождественна созданию собственного неповторимого стиля, что в равной мере относится и к самому Элиоту.
Элиот понимал, что каждый великий художник — не просто новый мир, новое видение мира, но и трансформация мира вне его. Самобытность — свойство творца создавать мир заново: после Джойса внешний мир предстает перед нами иным, мы обнаруживаем в нем много такого, о чем не догадывались раньше. Художник — сотворец. Вместе с ним рождается новая версия Вселенной, которая будет существовать до следующего геологического катаклизма, вызванного новым великим художником.
Отзыв Элиота появился в 1923 году в ноябрьском номере журнала Д а й л спустя полтора года после дижонского издания Улисса. Это было время первого всплеска ожесточенных споров, и слово Элиота оказалось не менее пророческим, чем интуиции самого Джойса. Вот оно, это слово.
Г-н Олдингтон воспринял г-на Джойса как пророка хаоса и посетовал на поток дадаизма, который, как узрело его провидящее око, забьет, словно от удара волшебного посоха. Конечно, неуместно судить о том, какое влияние может оказать книга г-на Джойса. Ведь великая книга может повлиять дурно, а книга посредственная в ином случае может оказаться весьма полезной. Каждое следующее поколение само отвечает за собственную душу; гений ответствен перед равными себе — не перед собранием невежественных и развязных фатов. Олдингтон находит, что эта книга есть некий призыв к хаосу и выраженье чувств порочных, предвзятых, что она — искажение действительности. «Я утверждаю, говорит он, что когда г-н Джойс, обладающий талантами чудесными, направляет их на то, чтобы вызвать у нас отвращение к роду людскому, он занимается делом неправым и клевещет на человечество». Это, комментирует Элиот, напоминает мнение учтивого Теккерея о Свифте: «С точки зрения морали, полагаю, это ужасно, бесстыдно, недостойно, богохульно: и как бы огромен и велик ни был этот Декан, говорю я, мы обязаны его освистать». (И это — о путешествии в страну гуингнмов, представляющемся мне одним из величайших триумфов, коих когда-либо достигала душа человеческая!).
Но можно ли оклеветать человечество? Что значит клевета на него? Будь Улисс «клеветой», не оказался бы он подделкой, бессмысленным обманом? Смог бы обратить на себя внимание Олдингтона?
Всё это — философские вопросы, тогда как в отношении Джойса проблему следует ставить иным образом: в какой степени он имеет дело с живым материалом и как он с ним обходится — как художник, не как законодатель или проповедник.
Именно в этом смысле огромное значение приобретает использование Джойсом параллели с Одиссеем. Она имеет ценность научного открытия. Никто до него не строил роман на таком фундаменте: нужды в этом раньше не было.
Не столь важно, как называть Улисса — романом или эпической поэмой. Если это не роман, то лишь потому, что романная форма больше не работает; ибо роман не был формой, он был просто выражением века, не утратившего еще собственных форм настолько, чтобы появилась нужда вводить его в какие-то рамки.
Роман кончился вместе с Флобером и Джеймсом, Джойс (как и Льюис) «опережая» свое время, сознательно или бессознательно, ощутили неудовлетворенность романной формой, отсюда большая бесформенность их романов по сравнению с романами дюжины умных писателей, не отдающих себе отчета в том, что она отживает свое. Отсюда определение таланта Джойса г-ном Ол-дингтоном — «великий неорганизованный талант», [что, впрочем неправильно: никто и никогда столь скрупулезно не «организовывал» материал, как Джойс].
Используя миф, постоянно выдерживая параллель между современностью и античностью, Джойс прибегает к методу, которым следовало бы воспользоваться и другим. И они при этом были бы подражателями не более, чем ученый, который применяет открытия Эйнштейна для осуществления своих собственных, независимых, дальнейших изысканий. Просто это способ взять под контроль, упорядочить, придать форму и значение необозримой панораме пустоты и анархии, каковой является современная история. Это метод, черты которого уже были угаданы г-ном Йитсом и необходимость которого Йитс осознал — первым из современников. Это метод, будущее которого обещает быть благоприятным.
Психология (как таковая, вне зависимости от того, относимся ли мы к ней серьезно или нет), этнология и Золотая ветвь вместе сделали возможным то, что было невозможным еще несколько лет назад. Теперь, вместо метода повествовательного, мы можем пользоваться методом мифологическим. И я вполне серьезно считаю, заключает Элиот, что это шаг к тому, чтобы сделать современный мир доступным для искусства, шаг к порядку и форме, к которым стремится Олдингтон. И лишь те, кто тайно и без посторонней помощи достигли самодисциплины в мире, который мало чем этому споспешествует, могут оказаться способными и дальше развивать это направление.
Читайте также
УЛИСС
УЛИСС Как бы хорошо написать худож. произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один, тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо… Л. Н. Толстой Древний отец, древний мастер, помоги мне, ныне и
УЛИСС
УЛИСС Что пользы, если я, никчемный царь Бесплодных этих скал, под мирной кровлей Старея рядом с вянущей женой, Учу законам этот темный люд? — Он ест и спит и ничему не внемлет. Покой не для меня; я осушу До капли чашу странствий; я всегда Страдал и радовался полной