учение об этосе в эстетике античности

LiveInternetLiveInternet

—Рубрики

—Музыка

—Поиск по дневнику

—Подписка по e-mail

—Статистика

Эпикурейцы: удовольствие — высшее благо. Критика учения о музыкальном этосе

Эпикуреизм — философское учение, исходящее из идей Эпикура и его последователей.

Эпикур основывает свою школу в 310 г. до н. э. сначала в Колофоне, а затем, в 306 г. до н. э., переносит её в Афины. Школа находилась в саду философа, по этой причине она получила название «Сад», а последователи Эпикура стали именоваться «философами из садов». В школу принимались женщины и рабы, причем отказываться от своего имущества не требовалось. На воротах школы была надпись: «Гость, тебе здесь будет хорошо; здесь удовольствие — высшее благо».

Главный интерес для эпикурейцев представляет чувственный мир, поэтому их основной этический принцип — удовольствие. Но Эпикур представлял удовольствие не вульгарно и упрощенно, а как благородное спокойствие, уравновешенное удовольствие. Он считал, что желания человека безграничны, а средства их удовлетворения ограничены. Поэтому необходимо себя ограничить лишь потребностями, неудовлетворение которых ведет к страданию. От остальных желаний следует отказаться, в этом необходимы мудрость и благоразумие.

Ил.: Эпикур Самосский

В отличие от стоиков, которые считали рок неизбежным, эпикурейцы наделяют человека свободой воли. Человек может предаваться удовольствиям сообразно своим желаниям. Жизнь — вот главное наслаждение. Умирая, Эпикур принял теплую ванну и попросил принести ему вина.

Философия. Эпикуреизм.

Исчезнув с распространением христианства, эпикуреизм возродился в эпоху Возрождения, став одним из источников французского материализма.

Эпикурейцы выступили с резкой критикой стоицизма. Один из представителей эпикурейской эстетики Филодем (I век до н.э.) выступил с прямой полемикой против трактата стоика Диогена Вавилонского. Трактат Филодема «О музыке» отражает первую в истории всей античной эстетики критику учения о музыкальном этосе.

В противоположность всем существовавшим до него теориям музыки Филодем заявил, что музыка не имеет в себе никакого этического значения. Это положение он аргументировал несколькими способами.

Точно так же музыка не может служить побудительным средством к чему-либо. «. Ни один напев, существуя помимо разума, не пробуждает душу из состояния неподвижности и безмолвия и не ведёт её к состоянию этически-естественному, а равным образом и не перемещает из состояния подвижного и смятенного в состояние спокойное и тихое; не может также мелодия обратить душу к иному порыву, усилить или ослабить состояние существующее».

По мнению Филодема, музыка не может способствовать нравственному очищению. Поэтому её бесполезно использовать в религиозных культах. Но в такой же степени бесполезно обращаться к музыке на празднествах, в частности, на свадьбах, «ведь ни музыка, ни поэзия не помогают любви, которая зависит от многого и многим воспламеняется. Получается так, что и френы есть произведения поэтические, и в целом они вовсе не излечивают печаль, лишь иногда её подавляют, а по большей части обостряют. » В пользу музыки часто говорят, что она необходима при религиозных культах, но по этому поводу Филодем считал, что божество не нуждается ни в каком почитании. Ещё меньше пользы музыка может принести на агонах, в спортивных соревнованиях. Ведь, несомненно, что на древних Олимпийских играх главные награды присуждались не за песни и не за марши. Во всех этих случаях музыка бесполезна. Поэтому, когда Диоген Вавилонский утверждает, что музыка обладает бодрящим и побуждающим началом, то, по словам Филодема, «он ей-богу много врёт». На самом деле, музыка не побуждает к деяниям и не помогает делать выбор.

Таким образом, Филодем совершенно отвергает всякое метафизическое и этическое значение музыки. В связи с этим он отрицает и пифагорейское учение о музыке как отражении «гармонии сфер», и учение Платона и Аристотеля о музыкальном этосе, и учение Теофраста о музыке как движении души, и учение стоиков об этическом назначении музыки. Тем самым он подвергал сомнению почти все античные концепции музыки, доказывая, что музыка не имеет никаких моральных задач. Она просто служит удовольствию, такому же удовольствию, какое человек испытывает от еды и питья. Она доставляет чувственное наслаждение человеку.

Эстетика Филодема, как и вся эстетика эпикуреизма, имела материалистическую и гедонистическую тенденцию.

Отрывок из книги: Лосев А. История античной эстетики. Ранний эллинизм

III. ЭПИКУРЕИЗМ
§7. Филодем
1. Фактические данные

Филодем, философ-эпикуреец и поэт, родился в Гадаре (Палестина).

В молодости обучался в Афинах у эпикурейца Зенона Сидонского, лекции которого в 79-78 гг. до н.э. посещал и Цицерон. Зенон был, что необычно для эпикурейцев, хорошим писателем и, возможно, привил Филодему любовь к поэзии. От Зенона Филодем, по его словам, усвоил взгляд на эпидейктическую риторику как на искусство, за что и был подвергнут нападкам, как ученик Зенона, особенно в родосской риторической школе. Филодем обосновался в Риме в семье Л.Кальпурния Пизона, консула 58 г. до н.э. Цицерон знал Филодема как человека ученого и начитанного, «превосходнейшего мужа» (Cic. De fin. II 35, 119 – о нем и о Сироне – «familiares nostros. cum optimos viros, turn homines doctissimos»), хотя полагал, что эпикурейская философия оказала плохое влияние на его патрона.

Это именно Пизон подарил Филодему виллу в Геркулануме, где среди раскопок XIX в. были найдены фрагменты сочинения философа. Известно, что Вергилий одно время посещал школу Филодема в Неаполе, возможно, привлеченный необычным сочетанием серьезной философии и легкой поэзии, мастером которой был Филодем.

До нас дошли отрывки из сочинения Филодема, важные и для характеристики эпикурейской эстетики и для стоического отношения к поэзии. Об этом Филодеме – по крайней мере об его эстетических взглядах – нельзя ничего сказать особенно интересного, так как производимая им критика отличается отсутствием аргументации и сводится главным образом к выставлению контртезисов. Кроме того, эстетические сочинения Филодема дошли до нас на плохо сохранившихся папирусах, восстанавливать которые является весьма тяжелым и часто мало благодарным трудом. Тем не менее на основании работ по восстановлению текста «О поэтических произведениях» (Pen poiematon) в изд. X.Йенсена221, «Риторики»222 и трактата «О музыке»223 можно извлечь из этих трудно читаемых материалов некоторые довольно интересные сведения, рисующие фон тогдашней эстетики и заметно обогащающие нас и в фактическом отношении. Поскольку работа Йенсена о Филодеме является капитальной и уже стала библиографической редкостью, она используется нами весьма обильно.

5. «О музыке» Филодема

Свой взгляд на музыку Филодем изложил в специальном трактате «О музыке», который можно было бы назвать «Против музыки». Только четвертая книга этого трактата восстановлена более или менее полно. Остальные сохранились только во фрагментах.

а) Филодем и здесь не дает никакой развернутой философской критики. Его возражения совершенно элементарны, и его тон, можно сказать, склонен к вульгарности. То и дело попадаются у него выражения: «как некоторые мечтают» (65,25, Kemke), «ей-богу, много врет» (71,34), «его болтовня» (42,36), «неумеренно смешной» (78,15), «глупейшее из этого» (81,31) и т.д. Филодем отрицает всякое эстетическое (да и этическое) значение музыки, и его критика направлена вообще против всех философов во главе с Платоном и Аристотелем. Однако специально он имеет в виду, как известно, стоика Диогена Вавилонского, которого и хочет разнести в пух и в прах.

Филодем начисто отрицает за музыкой всякое благородство и этическое содержание и сводит ее на чисто внешние, чувственные восприятия (62). Все, что есть в музыке интересного и содержательного, создается другими способами: в самом же слухе нет ровно никаких художественных различий (63). Различия тут существуют не по «иррациональному [чистому] ощущению, но по мыслительному содержанию» (64,19). Одни считают музыку «важной, благородной, простой и чистой» или же, наоборот, «немужественной, неприятной, несвободной». Другие считают ее то «суровой и деспотической», то «кроткой и убедительной». Но все эти мнения есть только стороннее привнесение, и в самой «природе» нет ровно ничего похожего (64).

«И поэтому музыкант [т.е. теоретик музыки], стремящийся к такому пониманию, которым можно было бы распознать, какие тут ощущения и как они расположены, разыскивает науку о несуществующем, потому что никакой мелос, будучи иррациональным (alogon) как мелос, не пробуждает душу из неподвижного и безмолвствующего состояния и не ведет к естественному состоянию в «этической» сфере, также и из движущегося и несущегося состояния в то, которое действительно успокаивает и ведет к тишине; но не в состоянии он и обратить от одного стремления к другому и привести наличное состояние к увеличению или уменьшению. Не есть музыка и [нечто] подражательное, как это некоторые воображают и как этот. Свойства нравов она имеет не как подражательное, но совершенно все свойства нравов она обнаруживает в том, где есть и величие, и приниженность, и мужественность, и немужественность, и приличие, и смелость, не больше чем поварское искусство. Вследствие этого душевные состояния и сами по себе не существуют в различном виде и не по взаимному смешению и не по взаимной противоположности, поскольку дело касается слуховых восприятий» (64,2 – 66,41).

Итак, основное утверждение Филодема гласит, что в музыке нет никакого «этоса». «Этос» музыки не больше чем «этос» поварского искусства. О поварском искусстве в сравнении с музыкой Филодем вообще говорит не раз. Так, Филодем опять говорит, что музыка дает «не больше», чем «пища и благовоние» (53,18). Музыка действует «не больше запахов и вкусовых веществ (103,8). Музыка бессильна как-нибудь действовать на душу. Об этом Филодем твердит очень часто, в догматической форме (6,1; 72,37). Он не верит в сказки об Орфее, двигавшем камни своей музыкой (15,10). Мелос ничего не имеет в себе «двигательного и побудительного к действиям»; и если он как-нибудь действует, то вовсе не в том смысле, как жжется огонь, то есть вовсе не по своей природе, а по причинам сторонним (71,1 слл.). Интересно и упомянутое отрицание за музыкой мимесиса. Об этом тоже не раз. Кроме упомянутого места еще можно ожидать замечаний о мимесисе в 45,1 (очень деструированный текст). Не имеет, стало быть, музыка никакого отношения и к добродетели и порочности, раз она вообще никак не действует на психику. Говорится, что мелос сам по себе алогичен и ничего не может создать в душе (38,1). Воспитывает не музыка, но философия (43,1 слл.). Музыка не способна воздействовать на стремления человеческой души (44,1 слл.). Специально говорится о «мужестве, целомудрии и справедливости» (55,77), о «справедливости» (93,24 слл.), о «благочестии» (88,28 слл.) и др. Вреда тоже никакого музыка нанести не может. Ивик и Анакреонт развращали юношество не музыкой, но мыслями (79,10). Одна и та же мелодия действует на разных лиц совершенно различно. Энгармонический и хроматический род различаются потому, что привходит логическое суждение (63,16). С одной стороны, музыка сама по себе действует совершенно алогично. С другой стороны, она различима в силу участия только логических способностей, и здесь бывает множество всяких толкований. То и другое является причиной того, что музыка сама по себе – вне воздействия на человеческую психологию, этику и эстетику. Чувственное восприятие музыки совершенно у всех одинаково. Но у всех совершенно разный мыслительный фон, на котором эта музыка воспринимается (63,9 слл.).

Музыка совершенно бесполезна и в религиозной жизни. Боги вообще не нуждаются в культе, и если кто нуждается, то только сами люди (66,7). Однако и здесь значение музыки страшно преувеличено (67,36). Гораздо более подходят к этому «греческие трагедии» (66,11), «зрелища» (67,6 слл.) и др. Даже экстаз Диониса основан исключительно на «мнениях» (doxa), которые возбуждаются в людях оглушительными звуками инструментов (49,1 слл.). Недаром тут действуют всегда главным образом женщины (49, 10 слл.).

Это бесполезное искусство есть порождение роскоши и позднее порождение. Опора здесь на Демокрита очевидна (108,29 слл.). Впрочем, Филодему известна облегчающая роль музыки в трудовых процессах (72,20 слл.).

б) Какие источники использовал Филодем в своей критике музыкальных построений и кого именно критиковал Филодем, кроме указанного нами Диогена Вавилонского? На эти вопросы отвечает маленькое исследование Аберта, которое мы здесь и приведем235.

Прежде всего, как сказано, имеется в виду стоик Диоген Вавилонский. Он дважды упоминается в начале IV книги, и по-видимому, Филодем критикует именно его учение (col. I-XXIV). Начиная с четвертой книги мы встречаемся уже с многими противниками (col. XXIV). Это, вероятно, тоже стоики (упоминается, например, Клеанф). Далее, имеются в виду, хотя и в гораздо меньшей степени, пифагорейцы. Отрицается их математически-музыкальная спекуляция о гармонии сфер (100,101), и даже упоминается Пифагор (58,16). Но что именно послужило тут источником для Филодема, неизвестно.

Дальше идут академики. Самого Платона Филодем упоминает два раза (93,25; 95,24). В одном месте в самом начале фрагментов (1,1) почти точно воспроизводятся «Законы» Платона (II 669 b) о том, что надо знать критику о предмете изображения и о его способах, о словах, напевах, ритмах. Также, очевидно, Филодем имеет в виду текст Платона (Legg. VII 802 cd) о привыкании к мудрой Музе, в связи с вопросом об оценщиках. Наконец, Филодем несомненно имеет в виду «Государство» Платона (III 410 слл.) о соединении музыки с гимнастикой в целях воспитания.

Еще раньше Аберта на эти тексты Платона указал Кемке в своем издании Филодема (предисловие и примечание к фрагментам 1 и 2). Если Филодем так близок здесь к тексту Платона, то можно предположить, что он и сам имел в руках Платона, без академического посредства.

Наконец, Филодем имеет в виду и перипатетиков. Хотя он и не упоминает самого Аристотеля, но зато называются Феофраст, Дикеарх, Аристоксен и Хамелеон. Аристотеля, впрочем, Филодем изучал достаточно. Так, он опровергает известные учения о родстве мелоса и ритма с характером людей (Polit. VIII 5, 1340 а 18 слл.; Philod. 44, frg. 62), об отношении музыки и добродетели (Polit. VIII 5, 1340 а 14 слл., Philod. 44,11 слл.), о музыкальном катарсисе (Polit. VIII 7, 1342 а 8 слл., Philod. 49, 65. 66). Тут явно критикуется Аристотель. Далее, Филодем опровергает учение Феофраста о музыке как движении души и ритмике (37, 13 слл.), так что Кемке (предисловие, стр. XV) полагает, что Филодем даже изучал сочинения самого Феофраста. Наконец, можно предполагать известное знакомство Филодема и с Аристоксеном.

Дело в том, что в одном своем рассуждении (об обусловленности музыкального вкуса – 9, 6 слл.) Филодем, несомненно, близок к тексту Плутарха в его трактате «О музыке» (гл. 31), где Плутарх, говоря о различиях стиля Пиндара и Филоксена, прямо ссылается на Аристоксена. Кроме того, в 110,12 слл. Филодем критикует музыку как предмет застольного разговора, в то время как Аристоксен именно известен своей «Застольной смесью». И многие другие места у Филодема указывают на то, что он имел ближайшее отношение к упомянутому трактату Плутарха и к Аристоксену (заметим, что и по Вестфалю значительная часть содержания трактата «О музыке» взята Плутархом из «Застольных смесей» Аристоксена). Так, слова Филодема (10, frg. 19) об особенно тонком чувстве стиля у мантинеян, лакедемонян и гелленцев безусловно имеют общее с аналогичным текстом Плутарха («О музыке», 32), тоже опирающегося на Аристоксена. В 26 гл. Плутарх рассказывает о значении музыки для военных целей, когда лакедемоняне, например, бросаются в бой с флейтой, критяне – с лирой, другие с трубами; аргосцы пользовались флейтой при состязаниях, как еще и теперь подыгрывают на флейте при пентатле (пятиборстве). Все эти сведения шаг за шагом воспроизводит и Филодем (14,30 слл.; 26, 1-5). Далее, в гл. 27 Плутарх говорит о том, что в старину греки не имели никакого понятия о театральной музе, что «музыка у них была всецело приурочена к богопочитанию и воспитанию юношества». И тут же Плутарх дает мнимую этимологию слова «театр» и «теорейн» («присутствовать на торжестве») от слова «теос» («бог»). То же самое и у Филодема (13,8 слл.). «Он говорит, что сначала законная и ревностная музыка была установлена для почитания богов, а затем для воспитания свободных. А что именно для божественных целей, указывает и самое название, «теорейн», «театес» (зритель), «театр». В гл. 27 Плутарх также опирается на Аристоксена.

Можно считать, таким образом, довольно прочно установленным, что Филодем из перипатетиков использовал прежде всего самого Аристотеля, а затем Аристоксена – именно с его «Застольной смесью», что и понятно, поскольку Аристоксен был известен всей античности как первоклассный теоретик музыки и, кроме того, в «Застольной смеси» мог употреблять более популярный язык и менее трудные музыкальные понятия.

Процитировано 3 раз
Понравилось: 8 пользователям

Источник

Учение о музыкальном этосе. Музыкальная эстетика Аристотеля

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 20 Марта 2015 в 14:04, реферат

Краткое описание

Термин «этос» в античной философии обозначал привычки, нравы, характеры, темпераменты, обычаи. Предметную область этоса составлял особый срез человеческой реальности (определённый класс индивидуальных качеств, соотнесённых с определёнными привычными формами общественного поведения). Этос считался подверженным изменениям и противопоставлялся физису, природе человека, которая полагалась неподвластной ему, неизменной.

Содержание

Введение 3
Глава 1 Учение о музыкальном этосе
Учение об этосе души 4
Учение о музыкальном этосе и нравственно-воспитательном воздействии музыки 6
Пифагорейская концепция музыкального этоса 8
Учение Платона о музыкальном этосе 9
Глава 2 Музыкальная эстетика Аристотеля
Учение Аристотеля о прекрасном 10
Эстетическая теория о подражании 14
Заключение 17
Список использованных источников 18

Вложенные файлы: 1 файл

Учение о этосе 1.docx

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ И ДИЗАЙНА

Кафедра специального музыкального инструмента

Учение о музыкальном этосе.

Музыкальная эстетика Аристотеля

по предмету «Музыкальная эстетика»

Глава 1 Учение о музыкальном этосе

Глава 2 Музыкальная эстетика Аристотеля

Список использованных источников 18

Термин «этос» в античной философии обозначал привычки, нравы, характеры, темпераменты, обычаи. Предметную область этоса составлял особый срез человеческой реальности (определённый класс индивидуальных качеств, соотнесённых с определёнными привычными формами общественного поведения). Этос считался подверженным изменениям и противопоставлялся физису, природе человека, которая полагалась неподвластной ему, неизменной.

В то же время этос, как более устойчивый во временном смысле нравственный характер, часто противопоставляется также пафосу, как душевному переживанию.

Аристотель трактовал этос как способ изображения характера человека через стиль его речи и через целенаправленность как основной признак человеческой деятельности. Древние греки использовали и понятие патос (от пафоса). Если этос описывал спокойный, нравственный характер, разумный стиль поведения, то патос определял поведение беспокойное, неупорядоченное, иррациональное, аффективное. Сегодня понятие «патос» может быть использовано для обозначения всего того, что приводит к расшатыванию нормативного порядка в социуме, к деструкции ценностей этоса, к «порче нравов».

Одним из величайших завоеваний древнегреческой эстетики было учение о музыкальном этосе. Это учение было специфически античной теорией. В музыкальной эстетике Древнего Востока музыке также придавалось огромное значение, но здесь доминирующую роль играли космологические и магические представления о музыке: о её связи с временами года, с первоэлементами, с жизнью животных и растений. Все эти представления, дошедшие в той или иной форме до Древней Греции и отразившиеся в античной мифологии, были затем переработаны в учение об этическом значении музыки, о связи её с психикой, темпераментом и нравственными способностями человека.

УЧЕНИЕ О МУЗЫКАЛЬНОМ ЭТОСЕ

1.1 Учение об этосе души

Первоначально под этосом понималось привычное место совместного проживания, дом, человеческое жилище. В последующем оно стало по преимуществу обозначать устойчивую природу какого-либо явления, обычай, нрав, характер; так, в одном из фрагментов Гераклита говорится, что этос человека его божество. Такое изменение смысла поучительно: оно выражает связь между кругом общения человека и его характером.

Античное понятие «этос» имеет мало общего с нашим понятием «характера» по мнению О.Шпенглера. «То, что «этос» переводили словом «характер», вместо того, чтобы передать неподдающееся переводу понятие описательно (например, как «роль», «идеальный способ держать себя», «жест»), имело для целого столетия погибельное следствие»[1].

Древние связывали с этосом не только совокупность постоянных (устойчивых) черт характера человека, данных ему от рождения, но и некую направляющую силу, которая как бы формирует сущность человека.

Гераклит говорит: «Этос человека есть его демон». Полигнот: «Этос — приобретенные, сильные качества личности, высокие моральные устремления души». Квинтилиан понимал этос как некую устойчивую силу, выражающую спокойное равновесие души, величие того, что причастно возвышенному».

Древние считали, что этос проявляется как выражение внутреннего бытия, картины души человека определенной культуры через лицо, осанку, жест, одежду, речь. Полагали, что определенным чертам характера соответствуют определенные выражения, интонации речи, по которым можно было усмотреть нравственный облик выступающего.

Этос — это «то, сообразно чему человек в жизни бывает таким и не иным; и если кто произносит слова, соответствующие душевному складу, то обнаруживает свой нрав, потому что мужлан и человек образованный сказали бы не одно и то же и ни в одних и тех же выражениях» (Аристотель).

В иерархической триаде человеческой личности логос-этос-пафос «этос» (спокойная, гармонизированная и уравновешенная душа) занимает серединное положение.

Он является мостом, соединяющим «логос» (разумное начало, этические нормативы, истина) и «пафос» (страсти, неразумные аффекты, возмущения души, вредные ее мутации).

«Этос» и «пафос», «этос» и «логос» противопоставлены как феномены. Только их глубокая (органичная) связь образует гармонию личности. «Этос» и «пафос» противоположны по содержанию и направленности эмоций.

Аристотель противопоставляет убывающую градацию (лестницу) страстей негативного характера «вражда», «ненависть», «гнев», «негодование» и т.п. лестнице этических чувств противоположного характера: «любовь», «дружба», «сострадание», «милосердие» и т.п.

Феномен «этос» противостоит также феномену «логос». Эти два разных способа мирочувствования обозначены у О.Шпенглера как становление (выражение, образование) и ставшее.

«Все логическое — пространственно неподвижно, механично; все этическое есть чистый (текучий) живой образ, который можно передать физиогномически, драматически, музыкально, но нельзя ввести в схему. Настоящее (интонационное) музыкальное искусство есть всегда необманное откровение этического образа души» (О.Шпенглер)[1].

Для изучения этических способностей (которые отделялись от способностей разума) Аристотель ввел дисциплину «Этику» (философию человека) и определил ее центром учения о добродетелях (аретэ).

И Платон и Аристотель предполагали существование врожденных этических способностей, т.е. признали неравенство людей и, следовательно, неодинаковую возможность для них достичь совершенной добродетели.

«Если существует в человеке в достаточной мере понятие нравственности, то он не будет нуждаться в исследовании причины прекрасного, справедливого и доброго, ибо подобный человек сам обладает принципами или легко найдет их.

Кто хочет с пользой слушать исследование о причинах прекрасного и справедливого, должен быть нравственным человеком. Тот же, кто не имеет ни того ни другого (ни понятия, ни причины) пусть послушает Гесиода:

Тот превосходный человек, кто сам все познал,

Хорош также и тот, кто слушает умные речи,

А тот, кто и сам ни о чем не мыслит и не принимает к сердцу

Речи другого, тот совершенно бесполезный».

1.2 Учение о музыкальном этосе и нравственно-воспитательном воздействии музыки

Учение о музыкальном этосе и нравственно-воспитательном воздействии музыки было господствующей эстетической доктриной всей античной философии на протяжении более чем 10-ти веков.

Оно было основой всей педагогической теории древнегреческой классической эпохи, всего того, что греки называли словом «Пайдейя».

«Музыка прежде всего влияет на состояние души, область любви и добродетели и способна воспитывать нравы, смягчать характеры, исцелять болезни, отвращать от дурных страстей» (Аристотель).

Концепция этического (нравственно-воспитательного) воздействия музыки независимо от греков и раньше их возникла на Востоке (Египет, Китай, Индия).

Согласно «Шуцзин», император Шунь (третье тысячелетие до н.э.) учредил первое в мире министерство музыки. Ему приписывается следующий приказ: «Куи, я назначаю вас управляющим музыкой. Воспитывайте наших сыновей так, чтобы прямой был все же мягок, а кроткий сохранял чувство достоинства, сильный не был жесток, а стремительный не был дерзок.

Поэзия есть выражение значительной мысли, а пение увеличивает совершенство этого выражения. Тоны сопровождают это совершенство, и в таком случае они гармонизуются в духовных инструментах. На этом пути восемь различных инструментов могут быть согласованы так, чтобы один не заглушал другого и не мешал ему, а души людей тем самым были бы приведены в состояние гармонии».

Установилось наличие в античной музыкальной эстетике двух основных этических направлений: каноников (пифагорейцев) и гармоников (сторонников Аристоксена).

Каноники были последователями Пифагора (580—500 г. до н.э.) и его школы. Учение пифагорейцев о музыке основывалось на признании числовой идеальной гармонии небесных светил.

Пифагорейцы, занимаясь математикой и астрономией и изучая роль числа, заложили основы акустики, ввели так называемый пифагорейский строй, основанный на чисто математических отношениях между звуками при делении струны, и провозгласили математический и физический принцип критерием художественной оценки музыкального произведения.

На этом космическом понимании музыки пифагорейцы одни из первых обосновали учение об этическом влиянии музыки и ее «очищающем» воздействии.

Гармоники сторонники ученика Аристотеля — Аристоксена (III в. до н.э.), выдвинули положение, что критерием оценки музыкального произведения является не сама акустика, а слуховое восприятие, приятность звучания. Аристоксен разработал также дальше вопрос об этическом значении музыки.

Впервые в истории эстетики точную формулировку содержания музыкального этоса приводит афинец Дамон (учитель музыки Перикла и Сократа).

В речи, адресованной членам государственного суда, подчеркивая политико-социальное и воспитательное значение музыки, он ссылался на то, что различные ритмы и мелодии по разному воздействуют на душу человека.

Анализируя Musike, как первоначально единое искусство, в котором собственно музыкальные элементы всегда тесно связаны с текстом поэтического произведения, он подчеркивает, что структурно разные мелодии обладают различным этическим воздействием на психику.

«О взаимосвязи стихотворения, ритма и человеческого характера мы посоветуемся с Дамоном, а именно, какие размеры подходят для выражения низости, наглости, безумия, и других дурных свойств, а какие надо оставить для выражения противоположных состояний» (Платон).

Важнейший прогрессивный элемент концепции музыкальной Paideia Дамона — непосредственное единство «музыкальной красоты» и «музыкальной добродетели» (т.е. единство этико-эстетического в музыкальном воспитании). «Посредством смены музыки мы можем сознательно формировать личность»[4].

1.3 Пифагорейская концепция музыкального этоса.

Пифагорейская доктрина музыкального этоса включает понятие «музыка небесных сфер».

По этой доктрине музыка (первая среди искусств) является по сути дела подражанием. Образцом для нее служит гармония, существующая среди небесных тел.

Высота тона в этой небесной гармонии «определяется скоростью движения небесных тел, а эта скорость в свою очередь зависит от расстояния между ними, которое находится в той же пропорции, что интервалы между звуками в октаве».

Этот пифагорейский космос представляет собой своеобразную божественную музыкальную шкатулку: звезды, расположенные на гармонических расстояниях одна от другой. Двигаются на своих орбитах с твердо установленной скоростью. И колеблемый их движением эфир издает самую мощную из всех существующих мелодий.

Параллельная доктрина у пифагорейцев — доктрина о этосе души. Душа представляет собой гармонию, или, точнее созвучие, основанное на цифровом соотношении. Такое толкование сущности души объясняет то удовольствие, которое мы получаем от музыки.

Пифагор рассматривал музыку как средство терапевтического «врачевания человеческих нравов и страстей и восстановления гармонии духовных способностей».

Пифагор установил в качестве первого — воспитание при помощи музыки, тех или иных мелодий и ритмов, откуда происходит врачевание человеческих нравов и страстей и восстанавливается гармония духовных способностей в том виде, как они были сначала.

Он предписывал и устанавливал своим знакомым так называемое музыкальное устроение и понуждение, придумывая смешение тех или иных мелодий, при помощи которых он легко обращал и поворачивал к противоположному страсти души, недавно в них поднявшиеся и зародившиеся в неразумном виде, скорбь, раздражение, жалость, неуместную ревность, страх, гнев, желание, разнеженность, распущенность, горячность, выправляя каждый из этих недостатков к добродетели при помощи подходящих мелодий.

Источник