фольклор как особая форма творчества
Кто автор фольклора?
Что такое предварительная цензура коллектива и почему этот термин важен для изучения фольклора
Почему фольклорное творчество называют коллективным, если все равно кто‑то должен был первым произвести на свет ту или иную былину, песню или частушку? И почему мы никогда не знаем имен этих людей? Может быть, фольклор — творчество не коллективное, а попросту анонимное?
Для ответа на этот вопрос был придуман термин «предварительная цензура коллектива». Лингвист Роман Якобсон и фольклорист Петр Богатырев ввели его для описания основного принципа функционирования фольклора:
«Допустим, что член какого-либо коллектива создал нечто индивидуальное. Если это устное, созданное этим индивидуумом произведение оказывается по той или другой причине неприемлемым для коллектива, если прочие члены коллектива его не усваивают — оно осуждено на гибель».
Термин был нужен, чтобы отграничить фольклор от литературы: так, если один коллектив отказывается принимать что-то в письменном, напечатанном произведении (например, пропускает скучные описания природы в романе), то следующему поколению эти элементы, сохранившиеся на бумаге, могут показаться ценными. В фольклоре неприемлемое для коллектива попросту не передается устно, а потому утрачивается навсегда.
Представление о предварительной цензуре коллектива развеивает миф о невозможности коллективного фольклорного творчества (оппоненты Якобсона и Богатырева считали, что у каждого народного произведения все равно был первый «автор-аноним», имя которого не дошло до нас). Ученые уподобляют создание фольклорного текста «производству на заказ» (характерному для деревни), а литературного — «производству на сбыт» (побеждающему в городской среде).
Статьи
Фольклор как особая форма творчества
* ( Статья написана совместно с Р. О. Якобсоном. Впервые опубликована на немецком языке: «Die Folklore als eine besondere Form der Schaffens».-«Verzaameling van Opstellen door Oud-leerlingen en Bevriende Vakgenooten». Donum Natalicium Schrijnen 3. Mei 1929, Nijmegen-Utrecht, 1929, S. 900-913. Перевод сделан с исправленного издания: «Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens».- R. Jakobson, Selected writings, t. IV, Slavic Epic Studies, The Hague-Paris, 1966, p. 1-15. Перевод Б. Л. Огибенина. Статья переведена на итальянский («II folklore como forma di creazione autonoma».-«Strumenti critici. Rivista quadrimestrale di cultura e critica letteraria». Anno I, giugno, 1967, fascicolo III, Torino, 1967, p. 223-238) и венгерский языки («A folklor sajatos alkotasmodja».- R. Jakоbsоn, Hang-Jel-Vers, Budapest, 1969, s. 329-346).- Ред.)
Особенно характерное для второй половины XIX столетия несовершенство наивно реалистического теоретического мышления уже преодолено новейшими направлениями научной мысли. Только в области тех гуманитарных наук, представители которых были настолько заняты сбором материала и специальными конкретными задачами, что у них не было склонности к пересмотру философских предпосылок, и которые поэтому, естественно, отстают в отношении своих теоретических принципов, экспансия наивного реализма продолжалась и нередко даже усиливалась еще в начале нашего столетия.
И если философское мировоззрение наивного реализма совершенно чуждо современным исследованиям (по меньшей мере там, где оно не стало катехизисом, неопровержимой догмой), тем не менее целый ряд формулировок, которые являются непосредственным следствием философских предпосылок науки второй половины XIX столетия, еще продолжает бытовать в различных областях науки о культуре как контрабандный балласт, как пережиток, тормозящий развитие науки.
Если подойти к вопросу о зарождении того или другого языкового новшества, то можно допустить такие случаи, когда языковые изменения появляются вследствие некой социализации, обобществления индивидуальных ошибок в речи (ляпсусов), индивидуальных аффектов или эстетических деформаций речи. Языковые изменения могут возникать также и иначе, а именно так, что они выступают как неизбежное, закономерное следствие уже происшедших в языке изменений и воплощаются непосредственно в «langue» (номогенез в биологии). Каковы бы ни были условия данного языкового изменения, мы можем говорить о «рождении» языкового новообразования как такового только с того момента, когда оно становится социальным фактом, то есть когда языковой коллектив его уже усвоил.
Мы привели самый крайний случай. Сочинение оказывается отвергнуто целиком. Но непризнание и неприятие современников может ограничиться отдельными чертами, формальными особенностями, единичными мотивами. В таких случаях среда на свой лад перелицовывает произведение, а все отвергнутое средой просто не существует как фольклорный факт, оно оказывается вне употребления и отмирает.
Одна из героинь гончаровского «Обрыва», еще не дочитав романа, стремится узнать его развязку. Предположим, что в какой-то момент так же поступает массовый читатель. Он может, например, при чтении произведения выпускать все описания природы, которые он воспринимает как мешающий, докучный балласт. Как бы ни искажался роман читателем, как бы ни противоречил он своей композицией требованиям литературных школ данного времени и в каком бы неполном виде он ими ни воспринимался, в своем потенциальном бытии он остается цел и невредим; придет новое время, которое, возможно, реабилитирует некогда непризнанные черты. Но попробуем перенести эти факты в сферу фольклора: предположим, что коллектив требует, чтобы развязка была дана с самого начала, и мы увидим, что каждое фольклорное повествование неизбежно подчинится роду композиции, какую мы встречаем в повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», где развязка предшествует повествованию. Если коллективу не нравятся описания природы, они исключаются из фольклорного репертуара, и т. д. Одним словом, в фольклоре удерживаются только такие формы, которые для данного коллектива оказываются функционально пригодными. При этом, понятно, одна функция данной формы может быть заменена другой. Как только форма утрачивает свою функцию, она отмирает в фольклоре, тогда как в литературном произведении она сохраняет свое потенциальное существование.
Еще один историко-литературный пример: так называемые «вечные спутники», писатели, которые на протяжении веков интерпретируются по-разному разными направлениями, каждым по-своему и по-новому. Некоторые особенности этих писателей, которые были чужды, непонятны, не нужны и нежелательны современникам, получают позднее высокую оценку, внезапно оказываются актуальными, то есть становятся продуктивными факторами литературы. Это тоже возможно только в области литературы. Что произошло бы, например, в устном поэтическом творчестве со смелым и «несвоевременным» словесным творчеством Лескова, которое только несколько десятилетий спустя стало продуктивным фактором в литературном творчестве Ремизова и последующих русских прозаиков? Лесковская среда очистила бы его творчество от его причудливого слога. Одним словом, само понятие литературной традиции глубочайшим образом отличается от понятия фольклорной традиции. В области фольклора возможность реактуализации поэтических фактов значительно ниже. Если все носители известной творческой традиции умерли, то она уже не может быть воскрешена, тогда как в литературе факты вековой, даже многовековой давности появляются вновь и снова становятся продуктивными! *
* ( Заметим при этом, что не только традиция, но и одновременное существование стилей как различных тенденций в одной и той же среде в сфере фольклора значительно более ограничено, то есть разнообразию стилей в фольклоре соответствует большей частью разнообразие жанров.)
Из сказанного выше явственно следует, что существование фольклорного произведения предполагает усваивающую и санкционирующую его группу. При исследовании фольклора нужно постоянно иметь в виду как основной фактор предварительную цензуру коллектива. Мы сознательно употребляем выражение «предварительная», так как при рассмотрении фольклорного факта речь идет не о предшествующих его рождению моментах, не о «зачатии», не об эмбриональном существовании, а о «рождении» фольклорного факта как такового и о его дальнейшей судьбе.
Исследователи фольклора, в особенности славянские, которые располагают, может быть, живейшим и богатейшим в Европе фольклорным материалом, отстаивают нередко тезис, что между устным творчеством и литературой нет принципиального различия и что как в первом, так и во втором случае мы имеем дело с несомненными продуктами индивидуального творчества. Этот тезис обязан своим происхождением именно влиянию наивного реализма: коллективное творчество не дано нам ни в каком наглядном опыте, и поэтому нужно предполагать существование некоего индивидуального творца, инициатора. Типичный младограмматик как в языкознании, так и в фольклористике, Всеволод Миллер считал коллективное творчество масс фикцией, потому что, полагал он, человеческий опыт никогда не наблюдал такого творчества. Здесь, несомненно, получает свое выражение влияние нашего ежедневного окружения. Не устное творчество, а письменная литература является для нас привычной и наиболее известной формой творчества, и, таким образом, привычные представления эгоцентрически проецируются в сферу фольклора. Так, моментом рождения литературного произведения считается момент его закрепления на бумаге автором, и по аналогии момент, когда устное произведение впервые объективируется, то есть исполняется автором, интерпретируется как момент его рождения, тогда как в действительности произведение становится фольклорным фактом только с момента его принятия коллективом.
Сторонники тезиса об индивидуальном характере фольклорного творчества склонны подставлять аноним взамен коллектива. Так, например, в одном известном руководстве по русскому устному творчеству говорится следующее: «Таким образом, ясно, что и в обрядовой песне, если мы не знаем, кто был создателем обряда, кто был создателем первой песни, то это не противоречит индивидуальному творчеству, а только говорит за то, что обряд так древен, что мы не можем указать ни автора, ни условий возникновения старейшей, теснейшим образом связанной с обрядом песни, и что создался он в среде, где личность автора не представляла интереса, почему память о ней и не сохранилась. Таким образом, идея «коллективного» творчества здесь ни при чем» (102, стр. 163). Тут не принято во внимание, что обряда без санкции коллектива быть не может, что это contradictio in adjecto и что, даже если в истоке того или другого обряда лежало индивидуальное проявление, путь от него к обряду так же далек, как путь от индивидуального уклона в речи до изменения в языке.
Сказанное о возникновении обряда (или же о возникновении произведения устного творчества) может быть применено также к эволюции обряда (и соответственно к эволюции в фольклоре вообще). Принятое в лингвистике различение между изменением языковой нормы и индивидуальным отклонением от нее, различение, которое имеет не только количественный, но и принципиальный, качественный смысл, все еще совершенно чуждо фольклористике.
Одним из основных критериев различения между фольклором и литературой является самое понятие бытия художественного произведения.
* ( Следует иметь в виду, замечает Мурко, что певцы не декламируют закрепленный текст, как мы, а в известной степени всегда воссоздают его вновь.)
Отношение между литературой и ее потребителем находит себе близкую параллель в области экономики, а именно в так называемом «производстве на сбыт», тогда как фольклор приближается к «производству на заказ».
В понимании фольклора как индивидуального творчества тенденция к устранению границ между историей литературы и историей фольклора достигла своей высшей точки. Мы полагаем, однако, как следует из сказанного выше, что этот тезис должен быть подвергнут основательному пересмотру. Должен ли этот пересмотр означать реабилитацию романтической концепции, которую так резко критиковали представители упомянутой точки зрения? Несомненно. В данной романтическими теоретиками характеристике различия между устным поэтическим творчеством и литературой содержался ряд верных мыслей, романтики были правы постольку, поскольку они подчеркивали коллективный характер устно-поэтического творчества и сопоставляли его с языком. Наряду с этим правильным тезисом в романтической концепции имелся ряд утверждений, которые не выдерживают современной научной критики.
Прежде всего романтики переоценивали генетическую своеобычность и самобытность фольклора; только работы последующих поколений ученых показали, какую огромную роль играет в фольклоре явление, которое в современной немецкой этнографии называется «сниженный культурный фонд» («gesunkenes Kulturgut»). Может, вероятно, возникнуть подозрение, что вследствие признания того значительного, иногда даже исключительного места, которое занимает в народном репертуаре этот «сниженный культурный фонд», роль коллективного творчества в фольклоре существенно ограничивается. Однако это не так. Художественные произведения, которые заимствуются народной поэзией у высших социальных слоев, могут сами по себе быть типичными продуктами личной инициативы и индивидуального творчества. Однако собственно вопрос об источниках фольклорного произведения лежит, по существу, вне границ фольклористики. Любой вопрос о разнородных источниках становится проблемой лишь в том случае, если только эти источники будут рассматриваться с точки зрения той системы, в которую они были введены, то есть в данном случае под углом зрения фольклора. Для фольклористики существенно отнюдь не внефольклорное происхождение и бытие источников, а функция заимствования, отбор и трансформация заимствованного материала. С этой точки зрения известное положение «народ не производит, а воспроизводит» утрачивает свою остроту, так как мы не вправе проводить непреодолимую границу между произведением и воспроизведением и считать последнее в известной степени неполноценным. Воспроизведение не означает пассивного заимствования, и в этом смысле между Мольером, переделывавшим старинные пьесы, и народом, который, употребляя выражение Наумана, «ein Kunstlied zersingt» (см. 271), нет принципиального различия. Преобразование принадлежащего к так называемому монументальному искусству произведения в так называемый примитив также является творческим актом. Творческий подход проявляется здесь как в выборе заимствуемого произведения, так и в его приспособлении к инородным навыкам. Закрепленные литературные формы становятся после их перенесения в фольклор материалом, подлежащим преобразованию. На фоне иного поэтического окружения, иной традиции и другого отношения к художественным ценностям произведение интерпретируется по-новому, и даже тот формальный реквизит, который на первый взгляд как будто сохраняется при заимствовании, не должен рассматриваться как тождественный своему прообразу: в этих художественных формах происходит, по выражению русского литературоведа Тынянова, переключение функций. С функциональной точки зрения, без которой невозможно понимание фактов искусства, поэтическое произведение вне фольклора и то же произведение, усыновленное фольклором, являются двумя совершенно различными фактами.
Даже проникнутой духом индивидуализма культуре вовсе не чуждо коллективное творчество. Достаточно только вспомнить о распространенных в современных образованных кругах анекдотах, о родственных легендам слухах и сплетнях, о суевериях и мифах, об этикете и моде.
К слову сказать, русские этнографы, обследовавшие деревни Московской области, могли бы представить немало данных о связи богатого и жизненного фольклорного репертуара с многообразной социальной, хозяйственной, идеологической и бытовой дифференциацией крестьянства.
Принятие положения о фольклоре как коллективном творчестве ставит фольклористику перед рядом конкретных задач. Перенесение добытых при анализе литературно-исторического материала методов и понятий в область фольклористики нередко наносило ущерб анализу фольклорных художественных форм. В особенности недооценивалось существенное различие между литературным текстом и записью фольклорного произведения, которая уже сама по себе неизбежно искажает это произведение и переводит его в другую категорию.
* ( Интересные указания на специфические особенности этой импровизационной техники дает Г. Геземан в своем исследовании (см. 199).)
Устное поэтическое творчество остается коллективным и в случае размежевания между производителем и потребителем, только коллектив приобретает здесь специфические черты. Существует коллектив производителей, и «предварительная цензура» здесь более эмансипирована от потребителя, чем при тождестве производителя и потребителя, когда цензура в равной мере учитывает интересы производства и потребления.
Как побочный пример пограничных форм устного поэтического творчества можно упомянуть также устное творчество в литературе. Так, например, деятельности анонимных авторов и средневековых переписчиков, без того чтобы эта деятельность оказывалась вне области литературы, свойственны некоторые черты, благодаря которым она частично приближается к устному творчеству: переписчик обращался с переписанным им произведением как с материалом, подлежащим обработке, и т. п. Сколько бы ни было переходных явлений, стоящих на границе между индивидуальным и коллективным творчеством, мы все же не последуем примеру пресловутого софиста, ломавшего себе голову над вопросом, сколько песчинок нужно убрать из кучи песка, чтобы она перестала быть кучей. Между любыми двумя соседними областями культуры существуют всегда пограничные и переходные зоны. Это обстоятельство еще не позволяет нам отрицать существование двух различных типов и продуктивность их размежевания.
Если в свое время сближение фольклористики с историей литературы позволило разрешить ряд вопросов генетического характера, то размежевание обеих дисциплин и восстановление автономности фольклористики облегчит, по-видимому, изучение функций фольклора и вскрытие его структурных принципов и особенностей.
Фольклор как особая форма творчества
Особенно характерное для второй половины XIX столетия несовершенство наивно реалистического теоретического мышления уже преодолено новейшими направлениями научной мысли. Только в области тех гуманитарных наук, представители которых были настолько заняты сбором материала и специальными конкретными задачами, что у них не было склонности к пересмотру философских предпосылок, и которые поэтому, естественно, отстают в отношении своих теоретических принципов, экспансия наивного реализма продолжалась и нередко даже усиливалась еще в начале нашего столетия.
И если философское мировоззрение наивного реализма совершенно чуждо современным исследованиям (по меньшей мере там, где оно не стало катехизисом, неопровержимой догмой), тем не менее целый ряд формулировок, которые являются непосредственным следствием философских предпосылок науки второй половины XIX столетия, еще продолжает бытовать в различных областях науки о культуре как контрабандный балласт, как пережиток, тормозящий развитие науки.
Если подойти к вопросу о зарождении того или другого языкового новшества, то можно допустить такие случаи, когда языковые изменения появляются вследствие некой социализации, обобществления индивидуальных ошибок в речи (ляпсусов), индивидуальных аффектов или эстетических деформаций речи. Языковые изменения могут возникать также и иначе, а именно так, что они выступают как неизбежное, закономерное следствие уже происшедших в языке изменений и воплощаются непосредственно в «langue» (номогенез в биологии). Каковы бы ни были условия данного языкового изменения, мы можем говорить о «рождении» языкового новообразования как такового только с того момента, когда оно становится социальным фактом, то есть когда языковой коллектив его уже усвоил.
Его может спасти только случайная запись собирателя, когда он переносит его из сферы устного творчества в сферу письменной литературы.
Мы привели самый крайний случай. Сочинение оказывается отвергнуто целиком. Но непризнание и неприятие современников может ограничиться отдельными чертами, формальными особенностями, единичными мотивами. В таких случаях среда на свой лад перелицовывает произведение, а все отвергнутое средой просто не существует как фольклорный факт, оно оказывается вне употребления и отмирает.
Одна из героинь гончаровского «Обрыва», еще не дочитав романа, стремится узнать его развязку. Предположим, что в какой-то момент так же поступает массовый читатель. Он может, например, при чтении произведения выпускать все описания природы, которые он воспринимает как мешающий, докучный балласт. Как бы ни искажался роман читателем, как бы ни противоречил он своей композицией требованиям литературных школ данного времени и в каком бы неполном виде он ими ни воспринимался, в своем потенциальном бытии он остается цел и невредим; придет новое время, которое, возможно, реабилитирует некогда непризнанные черты. Но попробуем перенести эти факты в сферу фольклора: предположим, что коллектив требует, чтобы развязка была дана с самого начала, и мы увидим, что каждое фольклорное повествование неизбежно подчинится роду композиции, какую мы встречаем в повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», где развязка предшествует повествованию. Если коллективу не нравятся описания природы, они исключаются из фольклорного репертуара, и т. д. Одним словом, в фольклоре удерживаются только такие формы, которые для данного коллектива оказываются функционально пригодными. При этом, понятно, одна функция данной формы может быть заменена другой. Как только форма утрачивает свою функцию, она отмирает в фольклоре, тогда как в литературном произведении она сохраняет свое потенциальное существование.
Из сказанного выше явственно следует, что существование фольклорного произведения предполагает усваивающую и санкционирующую его группу. При исследовании фольклора нужно постоянно иметь в виду как основной фактор предварительную цензуру коллектива. Мы сознательно употребляем выражение «предварительная», так как при рассмотрении фольклорного факта речь идет не о предшествующих его рождению моментах, не о «зачатии», не об эмбриональном существовании, а о «рождении» фольклорного факта как такового и о его дальнейшей судьбе.
Исследователи фольклора, в особенности славянские, которые располагают, может быть, живейшим и богатейшим в Европе фольклорным материалом, отстаивают нередко тезис, что между устным творчеством и литературой нет принципиального различия и что как в первом, так и во втором случае мы имеем дело с несомненными продуктами индивидуального творчества. Этот тезис обязан своим происхождением именно влиянию наивного реализма: коллективное творчество не дано нам ни в каком наглядном опыте, и поэтому нужно предполагать существование некоего индивидуального творца, инициатора. Типичный младограмматик как в языкознании, так и в фольклористике, Всеволод Миллер считал коллективное творчество масс фикцией, потому что, полагал он, человеческий опыт никогда не наблюдал такого творчества. Здесь, несомненно, получает свое выражение влияние нашего ежедневного окружения. Не устное творчество, а письменная литература является для нас привычной и наиболее известной формой творчества, и, таким образом, привычные представления эгоцентрически проецируются в сферу фольклора. Так, моментом рождения литературного произведения считается момент его закрепления на бумаге автором, и по аналогии момент, когда устное произведение впервые объективируется, то есть исполняется автором, интерпретируется как момент его рождения, тогда как в действительности произведение становится фольклорным фактом только с момента его принятия коллективом.
Сторонники тезиса об индивидуальном характере фольклорного творчества склонны подставлять аноним взамен коллектива. Так, например, в одном известном руководстве по русскому устному творчеству говорится следующее: «Таким образом, ясно, что и в обрядовой песне, если мы не знаем, кто был создателем обряда, кто был создателем первой песни, то это не противоречит индивидуальному творчеству, а только говорит за то, что обряд так древен, что мы не можем указать ни автора, ни условий возникновения старейшей, теснейшим образом связанной с обрядом песни, и что создался он в среде, где личность автора не представляла интереса, почему память о ней и не сохранилась. Таким образом, идея «коллективного» творчества здесь ни при чем» (102, стр. 163). Тут не принято во внимание, что обряда без санкции коллектива быть не может, что это contradictio in adjecto и что, даже если в истоке того или другого обряда лежало индивидуальное проявление, путь от него к обряду так же далек, как путь от индивидуального уклона в речи до изменения в языке.
Сказанное о возникновении обряда (или же о возникновении произведения устного творчества) может быть применено также к эволюции обряда (и соответственно к эволюции в фольклоре вообще). Принятое в лингвистике различение между изменением языковой нормы и индивидуальным отклонением от нее, различение, которое имеет не только количественный, но и принципиальный, качественный смысл, все еще совершенно чуждо фольклористике.
Одним из основных критериев различения между фольклором и литературой является самое понятие бытия художественного произведения.
Отношение между литературой и ее потребителем находит себе близкую параллель в области экономики, а именно в так называемом «производстве на сбыт», тогда как фольклор приближается к «производству на заказ».
В понимании фольклора как индивидуального творчества тенденция к устранению границ между историей литературы и историей фольклора достигла своей высшей точки. Мы полагаем, однако, как следует из сказанного выше, что этот тезис должен быть подвергнут основательному пересмотру. Должен ли этот пересмотр означать реабилитацию романтической концепции, которую так резко критиковали представители упомянутой точки зрения? Несомненно. В данной романтическими теоретиками характеристике различия между устным поэтическим творчеством и литературой содержался ряд верных мыслей, романтики были правы постольку, поскольку они подчеркивали коллективный характер устно-поэтического творчества и сопоставляли его с языком. Наряду с этим правильным тезисом в романтической конценции имелся ряд утверждений, которые не выдерживают современной научной критики.
Прежде всего романтики переоценивали генетическую своеобычность и самобытность фольклора; только работы последующих поколений ученых
показали, какую огромную роль играет в фольклоре явление, которое в современной немецкой этнографии называется «сниженный культурный фонд» («gesunkenes Kulturgut»). Может, вероятно, возникнуть подозрение, что вследствие признания того значительного, иногда даже исключительного места, которое занимает в народном репертуаре этот «сниженный культурный фонд», роль коллективного творчества в фольклоре существенно ограничивается. Однако это не так. Художественные произведения, которые заимствуются народной поэзией у высших социальных слоев, могут сами по себе быть типичными продуктами личной инициативы и индивидуального творчества. Однако собственно вопрос об источниках фольклорного произведения лежит, по существу, вне границ фольклористики. Любой вопрос о разнородных источниках становится проблемой лишь в том случае, если только эти источники будут рассматриваться с точки зрения той системы, в которую они были введены, то есть в данном случае под углом зрения фольклора. Для фольклористики существенно отнюдь не внефольклорное происхождение и бытие источников, а функция заимствования, отбор и трансформация заимствованного материала. С этой точки зрения известное положение «народ не производит, а воспроизводит» утрачивает свою остроту, так как мы не вправе проводить непреодолимую границу между произведением и воспроизведением и считать последнее в известной степени неполноценным. Воспроизведение не означает пассивного заимствования,, и в этом смысле между Мольером, переделывавшим старинные пьесы, и народом, который, употребляя выражение Наумана, «ein Kunstlied zersingt» (см. 271), нет принципиального различия. Преобразование принадлежащего к так называемому монументальному искусству произведения в так называемый примитив также является творческим актом. Творческий подход проявляется здесь как в выборе заимствуемого произведения, так и в его приспособлении к инородным навыкам. Закрепленные литературные формы становятся после их перенесения в фольклор материалом, подлежащим преобразованию. На фоне иного поэтического окружения, иной традиции и другого отношения к художественным ценностям произведение интерпретируется по-новому, и даже тот формальный реквизит, который на первый взгляд как будто сохраняется при заимствовании, не должен рассматриваться как тождественный своему прообразу: в этих художественных формах происходит, по выражению русского литературоведа Тынянова, переключение функций. С функциональной точки зрения, без которой невозможно понимание фактов искусства, поэтическое произведение вне фольклора и то же произведение, усыновленное фольклором, являются двумя совершенно различными фактами.
Даже проникнутой духом индивидуализма культуре вовсе не чуждо коллективное творчество. Достаточно только вспомнить о распространенных в современных образованных кругах анекдотах, о родственных легендам слухах и сплетнях, о суевериях и мифах, об этикете и моде. К слову сказать, русские этнографы, обследовавшие деревни Московской области, могли бы представить немало данных о связи богатого и жизненного фольклорного репертуара с многообразной социальной, хозяйственной, идеологической и бытовой дифференциацией крестьянства.
Принятие положения о фольклоре как коллективном творчестве ставит фольклористику перед рядом конкретных задач. Перенесение добытых при анализе литературно-исторического материала методов и понятий в область фольклористики нередко наносило ущерб анализу фольклорных художественных форм. В особенности недооценивалось существенное различие между литературным текстом и записью фольклорного произведения, которая уже сама по себе неизбежно искажает это произведение и переводит его в другую категорию.
Типология фольклорных форм должна строиться независимо от типологии форм литературных. Одной из актуальнейших задач языкознания является разработка фонологической и морфологической типологии. Уже очевидно, что существуют универсальные структурные законы, которые не могут быть нарушены ни одним языком: оказывается, что разнообразие фонологических и морфологических структур ограничено и может быть сведено к относительно небольшому числу основных типов, ввиду того что ограничено разнообразие форм коллективного творчества. Parole допускает большее разнообразие модификаций, нежели langue. Этим утверждениям сравнительного языкознания можно противопоставить, с одной стороны, характерное для литературы разнообразие сюжетов, с другой стороны- ограниченное число сказочных сюжетов в фольклоре. Эта ограниченность не может быть объяснена ни общностью источников, ни общностью психики и внешних условий. Сходные сюжеты возникают на основе общих законов поэтической композиции; эти законы, так же как и структурные законы языка, однообразнее и строже в коллективном творчестве, чем в творчестве индивидуальном.
Устное поэтическое творчество остается коллективным и в случае размежевания между производителем и потребителем, только коллектив приобретает здесь специфические черты. Существует коллектив производителей, и «предварительная цензура» здесь более эмансипирована от потребителя, чем при тождестве производителя и потребителя, когда цензура в равной мере учитывает интересы производства и потребления.
Как побочный пример пограничных форм устного поэтического творчества можно упомянуть также устное творчество в литературе. Так, например, деятельности анонимных авторов и средневековых переписчиков, без того чтобы эта деятельность оказывалась вне области литературы, свойственны некоторые черты, благодаря которым она частично приближается к устному творчеству: переписчик обращался с переписанным им произведением как с материалом, подлежащим обработке, и т. п. Сколько бы ни было переходных явлений, стоящих на границе между индивидуальным и коллективным творчеством, мы все же не последуем примеру пресловутого софиста, ломавшего себе голову над вопросом, сколько песчинок нужно убрать из кучи песка, чтобы она перестала быть кучей. Между любыми двумя соседними областями культуры существуют всегда пограничные и переходные зоны. Это обстоятельство еще не позволяет нам отрицать существование двух различных типов и продуктивность их размежевания.
Если в свое время сближение фольклористики с историей литературы позволило разрешить ряд вопросов генетического характера, то размежевание обеих дисциплин и восстановление автономности фольклористики облегчит, по-видимому, изучение функций фольклора и вскрытие его структурных принципов и особенностей.